BEATRIZ PRECIADO Género y performance 3 episodios de un cybermanga feminista queer trans…

BEATRIZ PRECIADO
Género y performance
3 episodios de un cybermanga feminista queer trans…
¿Cómo escribir la historia reciente del feminismo queer y trans? ¿En qué narración se
inscriben los discursos y las prácticas políticas de las minorías sexuales (y entiendo aquí
minoría no como un concepto estadístico, sino en el sentido deleuziano del término como
un “índice revolucionario”? 1 La actual fragmentación del saber feminista, queer y trans,
la carencia de archivos, la precariedad de la traducción, así como la falta de recursos
institucionales y de documentación dedicados a la producción g/local minoritaria, sitúan
la tarea de leer o escribir nuestra historia reciente más cerca del cybermanga policiaco
que de la investigación historiográfica clásica. Los elementos desaparecidos son más
numerosos que los elementos archivados. Incluso ahí donde hay archivo, el criterio de
selección y la saturación hermenéutica de las lecturas canónicas parecen imposibilitar una
genealogía política que dé cuenta, como Foucault pedía, no tanto de los orígenes como de
los momentos de emergencia, de los puntos de fuga, de las inflexiones producidas por la
crítica en el discurso dominante2. Si como Godard había previsto, la historia
contemporánea es como un enorme “dibujo animado” hecho de interferencias entre el
lenguaje y la imagen, habría que decir que la historia minoritaria está, como los dibujos
de Azucena Vieites, hecha de silencios, de contornos que no constituyen figura y de
trazos que se superponen sin crear paisaje. Se trata de un tipo de política-ficción en la que
no se pueden seguir las huellas sin inventarlas.
Una historia cybermanga del feminismo queer trans debería contener una generología,
una crítica de la biopolítica del género, una cartografía de las estrategias de resistencia a
la generización del cuerpo, pero también un mapa de plataformas futuras de producción
de subjetividades transgenderizadas. Aquí sólo podremos esbozar algunas viñetas.
Dibujar una y otra vez algunas líneas mientras otros trazos son irremediablemente
borrados. Este sería un capítulo RTLK 00110904 en un serie abierta. Habría primero que
evaluar la sacudida teórica y política que ha representado en los años 90 la definición del
2
género en términos de performance llevada a cabo por un conjunto de teóricas
feministas, posfeministas y queer, como Judith Butler o Eve K. Sedgwick. Sería
necesario establecer una genealogía de la noción misma de performance que nos permita
explicar la ruptura que este concepto opera en los discursos, las prácticas políticas y las
instituciones artísticas. Algunos elementos inexplicados del dossier “género y
performance”: ¿cómo la noción de “performance”, ligada en un principio al dominio de la
representación teatral, de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX y del
“body-art”, ha podido ser utilizada con tal éxito hermenéutico para desnaturalizar la
diferencia sexual y poner fin tanto a los debates entre esencialismo y constructivismo,
como a los de la igualdad y la diferencia, que habían ocupado la escena del feminismo
durante los años 80? ¿Cuáles son los espacios de enunciabilidad a los que pertenece esta
noción? ¿Cómo dar cuenta de este giro performativo en las ciencias sociales? Con
independencia de sus orígenes semánticos (siempre impuros), ¿cuáles son sus campos de
efectuación? ¿Ha modificado esta interpretación en términos de género la dimensión
artística de la noción de performance? ¿Podría este éxito hermenéutico ser responsable de
otros procesos de invisibilización? ¿Por qué los activistas transgénero han criticado
unánimemente esta inflación performativa?
La noción de performance, tal como ha sido utilizada por los textos feministas y queer de
principios de los años 90, depende de una inscripción poética y política múltiple. En
primer lugar, esta noción emerge en el campo semántico del discurso psicoanalítico en el
que Joan Rivière define por primera vez la feminidad como mascarada. Por otro lado,
desde un punto de vista de la teoría del poder y la subjetivación, la noción de
performance traduce en inglés un conjunto de reflexiones acerca de la inscripción de
repeticiones ritualizadas de la ley que diversos autores, desde Foucault (disciplina) hasta
Bourdieu (habitus), llevarán a cabo para explicar los procesos de socialización y de
interiorización de normas. En otro orden de cosas, el llamado movimiento de Arte
Feminista en Estados Unidos durante los 70 va a adoptar la performance como estructura
fundamental de la acción política y estética. En los 90, en la versión butleriana, sin duda
la más influyente, la performances drag queen, y más en concreto la teatralización
hiperbólica de la feminidad en la cultura gay, parecen estar en la base de esta definición
3
en términos performativos de la identidad de género. Paralelamente, y desbordando la
falsa ecuación que había igualado género y feminidad en buena parte de los discursos
feministas durante los 70 y 80, cobra visibilidad una cultura drag king de la performance
de la masculinidad. Finalmente, es aquí, en el ámbito del activismo político y de la
producción estética del feminismo y de la cultura drag king, que esta noción performativa
encuentra su sentido último. Me limitaré aquí a dibujar a grandes trazos tres de estos
episodios.
Episodio 01- Rivière: Confesiones de una máscara
El primer episodio de este cybermanga feminista queer trans se sitúa en la Inglaterra de
los años 20 del pasado siglo. En la viñetas vemos a la joven Joan Rivière vestida con un
traje de pantalón pronunciando una conferencia frente a la escuela psicoanalítica de
Londres en 1929. Rivière, que está bajo la tutela de Ernst Jones, se dirige a una asamblea
compuesta casi íntegramente por hombres. Su conferencia titulada “Womanliness as
mascarade” 3 será la primera instancia de definición del género como performance, como
representación, y como superficie en la que se proyectan los signos.
Rivière dice seguir la clasificación de la sexualidad femenina establecida por Ernst
Jones4, que distinguía a las mujeres heterosexuales de las homosexuales. Pero va a
interesarse particularmente por las mujeres que Jones había denominado “intermedias” .
Dice ser fiel a Jones, pero comienza precisamente allí donde la taxonomía de la
sexualidad femenina trazada por él falla. Si la taxonomía tiende a anudar una
multiplicidad sexual en un sistema en el que todos los elementos articulan la unidad de
una configuración ideal, ya sea normal o patológica, las formas intermediarias
constituyen una suerte de heterogeneidad o de anomalía que se sitúa más allá de lo
normal y lo patológico, actuando como verdaderas formas normales de lo patológico o,
más aún, como formas patológicas de la norma. De todas las mujeres intermediarias
descritas por Jones, una retiene de forma especial su atención crítica: aquella en la que,
dice Rivière, “la formación normal de la heterosexualidad” se ve redoblada por “una
inversión patológica de la masculinidad”: se trata de la mujer heterosexual masculina, a la
que bien podríamos llamar hetero-butch.
4
Será necesario notar el instante en el que por un simple desplazamiento retórico, la
restitución narrativa de un caso como cualquier otro, o el estudio de una mujer
intermediaria ejemplar, gira discretamente sobre sí mismo para convertirse en un
momento de análisis autobiográfico. Rivière habla de sí misma como si fuera otra, por
mujer interpuesta, a veces se trata, dice, de una paciente, otras de una mujer intelectual
que dice haber conocido. De este modo, el análisis de la forma intermedia de la
feminidad se llevará a cabo a través de un cierto número de narraciones de casos que van
a operar como auténticas “mujeres intermedias” entre Rivière, la mujer heterosexual, y
Rivière, la psicoanalista masculina. “Se trataba”, dice Rivière describiendo a la mujer
intermedia, “de una mujer de nacionalidad americana, profesionalmente entregada a una
carrera militante, que la obligaba a escribir y a hablar… el trabajo intelectual que
consistía en hablar y escribir estaba fundado en una evidente identificación con el padre,
que al comienzo de su vida había sido escritor y que después había elegido una carrera
política.”5 Descubrimos con sorpresa los rasgos masculinos que amenazan el equilibrio
libidinal de la “mujer intermedia”: la utilización del habla y de la escritura en el espacio
público, y la dedicación a la vida política. Lo que le interesa a Rivière es una triple
disociación entre el sexo anatómico, las prácticas sexuales y las prácticas culturales de la
feminidad. La mujer intermedia de Rivière, que tanto preocupa al psicoanálisis, no es otra
que la nueva mujer del siglo XX, la mujer de las nuevas sociedades industriales de
Occidente. Se sitúa en un intersticio entre el espacio interior y el espacio exterior, en el
límite mismo entre dos espacios políticos: el espacio doméstico tradicionalmente
reservado a las mujeres y el espacio público en el que los hombres hacen uso de la
palabra y de la representación. Si es intermedia es precisamente porque transgrede la
división sexual del espacio.
A través del retrato de un conjunto de mujeres intermediarias entre las que se encuentra
ella misma, Rivière va a concluir que la feminidad, declinada performativamente en su
forma verbal como “hacer la mujer”, es una defensa para enmascarar la masculinidad.
Nietzsche había sido el primero en denunciar el carácter artificial de la feminidad, en
definir la feminidad como artificio, como simulacro, como forma sin fondo. Pero será al
5
describir la cualidad precisa de esta máscara, la efectividad política de este artificio, que
Rivière emprenda un camino extraño a Nietzsche6. Partiendo de la mujer intermedia
como excepción meta-ética, tomando como lugar propio este espacio de indecidibilidad
entre lo normal y lo patológico, Rivière va a ofrecer, por primera vez, una interpretación
política y cultural de la formación de la feminidad que se aleja de la nosología clásica
psicoanalítica. La ansiedad que provoca la transgresión del espacio político masculino
genera en la mujer intermedia la necesidad compulsiva, dice Rivière, de teatralizar
hiperbólicamente la feminidad heterosexual, funcionando esta teatralización, este “hacer
la mujer”, como una máscara que permite reducir la ansiedad que genera el temor de ser
castigada por haber usurpado un espacio de poder y de acción pública que pertenece
históricamente a los hombres: “La feminidad puede ser asumida y llevada como una
máscara, al mismo tiempo para disimular la existencia de la masculinidad y para evitar
las represalias” por parte de los hombres. Llevar la máscara de la feminidad es según
Rivière “hacer como si estuviera castrada”. Esta noción de feminidad como “máscara”,
"teatralización”, “disfraz” o “juego de roles” vendrá a modificar el suelo ontológico del
psicoanálisis.
Rivière acaba de dinamitar la ontología psicoanalítica cuando a la pregunta por la
distinción entre la verdadera feminidad y la feminidad como mascarada responde: “No
existe tal diferencia. La feminidad, fundamental o superficial, es siempre la misma
cosa.”7 Esta respuesta nominalista de Rivière deja entrever las lecturas que de este texto,
renegado por la tradición psicoanalítica, harán feministas como Judith Butler8 o Teresa de
Lauretis en los 90. El género será descrito entonces como una máscara tras la que sólo se
oculta otra máscara, una imitación detrás de la que se esconde otra imitación. El original
aparece así como una naturalización retrospectiva de la máscara. Una naturalización que
no es sino el efecto de un proceso político de normalización. La matriz sexo-género
reposa sobre un número indefinido de máscaras que giran sin otra fijación que la
producida por la ansiedad y el temor político. Máscaras que se apoyan unas sobre otras en
articulación oposicional. El fin de la metafísica del género se anuncia no como un
proceso de desvelamiento sino más bien como un espaciamiento entre máscara y
máscara.
6
Mary Ann Doane9 en una lectura cruzada de Rivière y de las estética de la recepción
cinematográfica de Noël Burch10, describe la feminidad como una imagen, como el
producto de un sistema de representación complejo al que Doane dará en llamar
“género”. Doane lee la tesis de la feminidad como máscara de Rivière como una teoría de
la producción y de la recepción de signos visibles, es decir, como una teoría
cinematográfica. Desde este punto de vista, el género es un aparato iconográfico que
permite producir y reproducir ciertas representaciones de la masculinidad y la feminidad.
La relación de poder entre los hombres y las mujeres, pero también entre la
heterosexualidad y la homosexualidad puede ser repensada en términos de producción de
visibilidad. Prácticamente al mismo tiempo, Teresa de Lauretis va a acentuar no tanto las
representaciones (las máscaras), sino más bien eso que podríamos llamar las tecnologías
de inscripción hablando así del cine como una tecnología del género.
Episodio 02: Woman House Project
Pero habrá que esperar hasta finales de los años 60 para que los primeros grupos
feministas de guerrilla urbana se reapropien de la “máscara” de la feminidad como un útil
de crítica y de contestación política. Si la performance tal y como es descrita por Rivière
es un mecanismo de defensa, para finales de siglo habrá adquirido un carácter reflexivo
volviéndose así un verdadero instrumento de contestación social y de transformación del
espacio público. Quizás sea esta conciencia performativa de la feminidad la que permita
explicar la relación constitutiva entre activismo feminista y performance, si hemos de
confiar en Eleanor Antin cuando afirma: “Prácticamente fueron las mujeres del sur de
California las que inventaron la performance”11.
Lo que podemos definir como performance feminista tiene sus raíces en el teatro de
guerrilla y en las revueltas universitarias y callejeras de los movimientos feministas
norteamericanos de los años 60 y 7012. Esta tradición performativa no está por tanto en
filiación con la tradición de vanguardias europeas de principios del siglo 20, sino más
bien con la tradición política abierta por las luchas de minorías en Estados Unidos a partir
del movimiento Civil Rights. Las políticas performativas feministas de finales de los 60,
7
a diferencia de la imagen clásica del feminismo americano, se caracterizan por ser
radicalmente políticas “incorrectas”, por hacer una utilización extrema de los recursos
identitarios del margen. Una de las primera cristalizaciones mediáticas del activismo
feminista en Estados Unidos se llevará a cabo en la parodia del concurso de Miss
América en Atlantic City en 1968, en la que una pequeña multitud acabará quemando los
sujetadores y los tacones (prótesis de regulación del cuerpo femenino) en una Freedom
Trash Can, un cubo de basura de la libertad. La acción, grabada no sólo por algunas
cámaras de participantes, sino también por la televisión americana, será retransmitida
internacionalmente. Es así como la quema de sujetadores tomará el carácter de rito
iniciático de formación de un conjunto de movimientos feministas en Europa y en
América Latina. El mismo año, el grupo feminista de guerrilla WITCH (Women’s
International Terrorist Conspiracy from Hell) organizará un “comité de brujas, hadas y
guerreras” para echar el mal de ojo a los todopoderosos caballeros de la zona de Wall
Street. Las Guerrilla Girls serán años más tarde las herederas directas de esta tradición
performativa.
Pero la contestación feminista a través de la performance se organizará también como
una crítica de los espacios de producción y transmisión de los saberes y de las prácticas
artísticas, especialmente en las Facultades de Bellas Artes de la costa oeste de Estados
Unidos. En 1969, Judy Chicago demanda a Fresno State College (hoy California State
University, Fresno) la creación de un programa de estudio de arte feminista, como
reacción frente a la exclusión institucional de las mujeres en el circuito de producción y
exhibición de arte. Curiosamente, el primer curso de feminismo organizado por Chicago
tendrá lugar en la cocina de su propia casa, por lo que recibirá el nombre de Kitchen
consciousness group. En este trabajo colectivo, la performance aparece como un
momento en un proceso más largo que Kathie Sarachild había denominado “toma de
conciencia”, llevando Hegel hasta terrenos domésticos insospechados. Se trata de un
método de distribución horizontal y homogénea de la palabra en el que a través del habla,
de la escucha y de acción performativa, se construye una narración autobiográfica
colectiva y política. En este proceso, la performance aparece como teatralización de las
narraciones, y más en particular de los roles de género, de clase y de raza que aparecen en
8
ellas. El resultado de este proceso de agenciamiento performativo no es otro que la
producción/invención del sujeto político del feminismo.
El primer proyecto producido por el Programa Feminista, Cunt Art (arte del coño), tratará
de reapropiarse de la nominación abyecta de la sexualidad femenina para hacer de ella el
lugar de una reivindicación política y estética. Esta estrategia de resignificación
lingüística, que más tarde Judith Butler denominará “inversión performativa de la
injuria”13, aparece como uno de los ejes de continuidad entre el feminismo radical y las
políticas queer. En 1971, Judy Chicago y Miriam Shapiro inician un Programa de Arte
Feminista en CalArts, California Institute of the Arts. CalArts va a conceder al programa
una instalación fuera del campus universitario, en una casa en el distrito urbano de Los
Angeles, en Mariposa Street. Definitivamente el programa, pasando de la cocina de
Chicago a un nuevo entorno doméstico, parecía poner en cuestión no sólo la arquitectura
del saber sino la propia arquitectura institucional. Durante seis semanas un grupo de
dieciséis mujeres viven y trabajan en el espacio cerrado de la Woman House Project,
transformando integralmente cada una de las diecisiete habitaciones de la casa. Prevalece
la crítica del espacio doméstico como una extensión del cuerpo femenino, y de las
instituciones matrimoniales y sexuales como regímenes de encerramiento y disciplina.
Así por ejemplo, la cocina pintada enteramente de rosa y tapizada de huevos fritos que se
convierten progresivamente en senos dará lugar a la pieza From eggs to breast (realizada
por Vicki Hodgetts), en la que se pone de manifiesto la relación entre el seno y la cocina
como cuerpo-espacio nutricio. Son numerosas las performances que surgirán del trabajo
colectivo de toma de conciencia. Me referiré simplemente a algunas de ellas. En
Scrubbing, Chris Rush limpia el suelo del salón en tiempo real… Aquí la performance
aparece como un proceso de repetición regulado a través del que se produce y se
normaliza el género. Se trata, como hará más tarde en solitario Martha Rosler en su
mítica Semiotics of the Kitchen, de poner en evidencia las técnicas de regulación del
cuerpo doméstico: la temporalización y la espacialización del gesto a través de la
adecuación del cuerpo al instrumento doméstico. Sandy Orgel, mostrará bien en su pieza
Linen Closet, hibridación de un cuerpo femenino y de un armario de sábanas planchadas,
que el producto de la repetición de la acción doméstica (lavar, planchar, etc.) no es otro
9
que la feminidad misma. El cuerpo femenino aparece así como el efecto de la repetición
ritualizada de normas de género que la performance, como instancia pública y visible,
vendrá a revelar de manera consciente. Sin duda una de las más memorables será la
performance Cock and Cunt Play en la que los cuerpos de Faith Wilding y Janice Lester
han tomado, como por metonimia, la forma de genitales masculinos y femeninos
respectivamente. Lo interesante de esta pieza es la crítica, no ya del género, sino del sexo
y de la sexualidad en términos de performance, anunciando el trabajo deconstructivo que
más tarde llevará a cabo la artista y actriz porno Annie Sprinkle.
Las prácticas artísticas y políticas performativas no encuentran su lugar propio en el
cuerpo individual, sino que son siempre una transformación de los límites entre el espacio
privado y el espacio público. La performance es siempre y en todo caso creación de un
espacio político. En la Woman House Project, por ejemplo, se tratará de una
publicitación14 del espacio doméstico constituyendo así no sólo una crítica de la relación
entre cuerpo, sexualidad y domesticidad, sino, y sobre todo, una crítica de las
instituciones museísticas. El problema será cómo reconstruir esta historia performativa
del feminismo desde la historiografía clásica que privilegia al artista individual y a la
obra, pasando por alto la producción colectiva y la transformación del espacio político.
Episodio 03. Deconstructing Manolo: culturas drag
El movimiento de arte feminista americano de los años 70 es contemporáneo de la
emergencia de la escena drag queen, una cultura de la performance de la feminidad gay
en torno a la que se construirá lo que se ha dado en llamar, siguiendo la fórmula de Susan
Sontag, estética camp15. De hecho, la conceptualización performativa del género, llevada
a cabo por Butler a finales de los años 80, depende en gran medida de la figura de la drag
queen como ejemplo paradigmático de la producción de la feminidad a través de la
“repetición ritualizada de performances de género”. Una vez más, la noción de mascarada
de Rivière, de corte prematuramente posmoderno, fue muy influyente en estos análisis de
la teatralización de la feminidad. Sin embargo, esta inflación deconstructiva que parecía
poner en peligro el sujeto mismo del feminismo político16, no se aplicó con la misma
intensidad a la crítica de la masculinidad. Mientras que filósofos y psicoanalistas, desde
10
Lacan hasta Baudrillard pasando por Kristeva, parecían ponerse de acuerdo acerca del
carácter de simulacro de la feminidad, habrá que esperar a la emergencia de la cultura
drag king a mediados de los años 8017 para que la masculinidad misma sea interpretada
como una parodia, ciertamente de gran efectividad política en términos de producción de
poder, pero al fin y al cabo, tan parodia como la más kitsch de las performances drag
queen.
Del (Dela) Grace Volcano y Diane Torr se han disputado la paternidad del movimiento
King. Pero absurdo sería buscarle un padre a una práctica de por sí bastarda de imitación
y de parodia de la masculinidad. Una práctica que, lejos de referirse a un único creador o
a un único centro, emerge en una pluralidad de puntos geográficos y se mueve, como
impulsada por un vértigo rizomático, de los locales de ambiente a las asociaciones y los
espacios políticos, para acabar sólo mucho más tarde contaminando las salas de
exposiciones.
En 1985 el club lesbiano Bur/LEZK en San Francisco contrata a Shelly Mars para hacer
un strip-tease femenino para mujeres. Tras las primeras representaciones, Shelly Mars
descubre que el público del Bur/LEZK no sólo no se siente atraído por el desnudo de un
strip-tease clásico como el que domina los escenarios de los clubes heterosexuales, sino
que, más bien al contrario, se muestran crítico a la puesta en escena de una forma de
feminidad que responde a la mirada masculina. Precisamente en reacción a ésta, Shelly
Mars decide invertir la lógica de la pornografía tradicional para poner en escena el striptease
de Martin, un drag masculino. Martin es un cliente borracho y torpe, que vestido de
traje de chaqueta y corbata, baila al ritmo de una música de strip-tease, para acabar
ofreciendo un plátano que saca de su bragueta al eufórico público bollero que lo devora
mientras ríe a carcajadas. Este primer personaje King será inmortalizado por la directora
de cine alemana Monika Treut en la película Virgin Machine. Shelly Mars parodia en
Martin al cliente de los clubes porno y declina una forma de masculinidad lesbiana,
generando una estética de la seducción King que interpela al mismo tiempo varias
identidades, ninguna de las cuales tiene como referente aquello que creemos ver.
11
Durante esta época, Del La Grace, comienza a fotografiar la cultura butch-fem y lesbiana
S&M del club londinense Chain Reaction y produce Love Bites. En 1989 Diane Torr,
artista y performer, pone en marcha los primeros Talleres de Drag King (Drag King
Workshop: King-For-A-Day) en Nueva York. El trabajo de Diane Torr, centrado en la
toma de conciencia del carácter performativo del género y en el re-aprendizaje corporal
de la masculinidad, aparece como un verdadero espacio de transición entre la cultura de
la performance feminista americana de los años 70 y la cultura Drag King
específicamente queer de los 90. Si en Cunt and Cock Play Judy Chicago caricaturiza la
relación sexual entre los géneros a través de una metonimia simbólico-prostética que hace
de dos mujeres dos genitales respectivamente masculinos y femeninos, Diane Torr
abandona el juego simbólico para atacar directamente a los efectos que el género produce
en la utilización pública y privada del cuerpo. Lo que le interesa a Diane Torr es, según
su propia expresión, “la posibilidad de crear, a través del aprendizaje teatral de la
masculinidad, un nuevo territorio para la experiencia del cuerpo"18 que nos ha sido
vetado en función de una distribución política del género. Así, cada gesto, desde la
marcha hasta la forma de sentarse, pasando por la manera de comer, será analizado en el
taller en términos de género. Por ejemplo, Torr muestra que mientras un "verdadero"
hombre se sienta con las piernas abiertas ocupando un máximo de espacio, una
"verdadera" mujer cruza púdicamente las piernas hasta volverse cuasi-plegable. La
masculinidad es, según este análisis performativo del cuerpo, un principio de extensión,
mientras que la feminidad aparece como una obligación de pliegue, y en el límite, afirma
Diane Torr, una forma de "discapacidad y de invisililidad"19. Para Diane Torr, la
personificación teatral King de la masculinidad genera una re-definición de los límites
entre lo privado y lo público, transformando el espacio de acción política y sexual del
cuerpo.
El primer concurso de Drag Kings se celebra en Londres durante el Festival Internacional
de Cine Gay y Lesbiano en 1995. Allí se encuentran Del La Grace Volcano y Judith
Halberstam, y se inicia el proyecto de representación de la cultura Drag King de Londres,
New York y San Francisco que dará lugar a la publicación de The Drag King Book en
1999. El King maestro de ceremonias en Londres es Jewels, que pone en escena una
12
forma de masculinidad sórdida y casposa de viejo macho inglés (geezer). Jewels,
bebedor, rey de los pedos y sin duda impotente, pero seguro de su imán masculino para
atraer a todas las "gatitas" del barrio, parece salido de una escena de la revista Hustler. En
realidad Jewels se parece a la representación de la lesbiana mari-macho en la cultura
popular: “no tienen lo que hay que tener”, pero inexplicablemente resulta irresistible. El
Club Drag King de Londres Naïve, después llamado Knave, es durante este período al
Camp King lo que Pink Flamingos a la escena Queen. El territorio que delimita el club
Knave es Camp porque autoriza la inversión de todos lo valores (de género, de clase, de
raza) de la cultura inglesa. Los Kings del Knave transforman el mal gusto en estilo, la
homofobia del obrero inglés en juego homoerótico.
La importancia del proyecto común de Halberstam y Del La Grace reside en que tanto la
representación como el discurso en torno la cultura lesbiana, butch-fem y King no
provienen de lo que podríamos llamar, con la expresión de Monique Wittig, la
antropología o la sociología straight20, sino que son el resultado de un proceso de
autorepresentación y autonominación. Como señala Halberstam "a veces, Del hace posar
a sus Kings y asume la mirada de un etnógrafo o un voyeur, pero en la imagen siguiente
se mete dentro del marco de la representación y se hace el rey de los Kings con su propia
masculinidad descarada."21 Esta apropiación de los recursos de la producción discursiva y
de las tecnologías de representación del género es propia de la crítica queer a las
disciplinas tradicionales en las que las figuras del gay, la lesbiana o el trans juegan el rol
de un "afuera constitutivo" en relación al que la normalidad heterosexual se establece.
Varios grupos de cabaret lesbiano de los noventa como Split Britches o The Five Lesbian
Brothers habían trabajado ya en la teatralización de la masculinidad, la diferencia tanto en
el caso de Diane Torr como en el de las actuaciones Drag Kings que tendrán lugar en
clubes como HerShe Bar, Casanova o Meow Mix, es que este trabajo se centra
explícitamente en la producción performativa y teatral de la masculinidad queer que pone
en cuestión el carácter natural del "macho." Así se inventan las versiones bollo-camp de
Elvis Presley, Marlon Brandon, del dandy inglés (Hans Schreil), del mafioso con puro
habano y del chulo conquistador. Luego los talleres y las prácticas King se extienden: en
13
Nueva York la práctica iniciada por Diane Torr se populariza durante los noventa: Annie
Sprinkle, activista-porno, organiza talleres junto con Jack Amstrong; en Alemania
aparecen figuras como Bridge y Antonia, y mucho más tarde en Francia y España, Victor
Little King y Bob Gode ponen en marcha los primeros talleres y performances Kings.
Las prácticas camp, tanto Queen como King, crean un espacio de visibilidad propio a la
cultura marica, bollera y trans, a través del reciclaje y la declinación paródica de modelos
de la feminidad y la masculinidad de la cultura popular dominante. No sólo hombre y
mujer, masculino y femenino, sino también homosexual y heterosexual aparecen hoy
como binarismos u oposiciones insuficientes para caracterizar la producción
contemporánea de cuerpos queer. Más allá de la resignificación o de la resistencia a la
normalización, las políticas performativas van a convertirse en un campo de
experimentación, en el lugar de producción de nuevas subjetividades y por lo tanto, en
una verdadera alternativa a las formas tradicionales de hacer política.

BEATRIZ PRECIADO es filósofa y activista queer. Autora del libro Manifiesto Contrasexual,
editado por Opera Prima en el año 2000. Actualmente realiza el doctorado en
Filosofía y Teoría de la Arquitectura en la Universidad de Princeton en Estados Unidos.


NOTAS Y REEFERENCIAS
1 Utilizo el concepto “minoritario” al que Deleuze y Guattari se refieren en: Kafka, pour une littérature
mineure, Paris : Minuit, 1975, en tanto que “reserva revolucionaria”, “potencia de transformación política”,
“coeficiente de desterritorialización.”
2 FOUCAULT, M. “Nietzsche, la généalogie, l’histoire” ,1971 en: Dits et écrits I, Paris : Gallimard, 1994.
3 RIVIÈRE, J. "Womanliness as a mascarade", publicado por el International Journal of Psycho-Analysis,
X, p.303-313, 1929. Trad. Fr. de l'original établie en 1964 par Victor Smirnoff pour la revue La
Pyschoanalyse, vol. VII, Paris, PUF
4 Ernst Jones, "The early development of female sexuality", International Journal of Psycho-Analysis, VIII,
1927.
5 RIVIÈRE, J. Op.Cit., pp. 199-200.
6 En torno a Nietzsche, el artificio y la feminidad ver: Jacques Derrida, Eperons, Les styles de Nietzsche,
Paris : Flammarion, 1978.
7 RIVIÈRE, J. Op.Cit., p. 203.
8 Ver: BUTLER, J. “Lacan, Rivière and the Strategies of Masquerade” en: Gender Trouble. Feminism and
the Subversion of Identity, London : Routledge, 1990.
9 DOANE, M. A. "Film and the Mascarade: Theorizing The Female Spectactor" , Screen, September-
October 1982, vol. 23, nos. 3-4, pp.74-78.
10 BURCH, N. Theory of Film Practice, trans, Helen R. Lane, New York and Washington : Praeger, 1973.
11 Citado en Leo Rubinflen, “Through Western Eyes”, Art in America, 1978, vol.66, p. 76.
14
12 El major archivo visual de este movimiento es la película de Laura Cottingham Not for sale.
13 BUTLER, J. “Acerca del término queer” en: Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y
discursivos del “sexo”, Trad. Alcira Bixio, Buenos Aires : Paidos, 2002.
14 Utilizo aquí esta noción de “publicitación” en el sentido de transformación de la esfera pública y de
relación con los medios de comunicación de masas que ha dado Beatriz Colomina en Privacy and
Publicity. Modern Architecture as Mass Media, Cambridge : MIT, 1994.
15 SONTAG , Susan Notes on Camp ,1964, Against Interpretation, New York : Vintage, 1980.
16 Sobre la crisis del sujeto del feminismo ver: BRAIDOTTI, R. Feminismo, Diferencia Sexual y
Subjetividad Nómade. Edición a cargo de Amalia Fischer Pfeiffer, Barcelona : Gedisa, 2004.
17 Hay antecedentes en la teatralización de la masculinidad hecha por mujeres tanto en el teatro como en la
danza del ballet clásico, así como en el Harlem Renaissance de los años 20, con figuras como Storme
Delaverié o Gladys Bentley, pero sólo a partir de los 80 podremos hablar de una auténtica cultura de la
performance de la masculinidad.
18 Diane Torr citada en la película de Gabriel Baur, Venus Boyz, 2002.
19 Ibídem.
20 WITTIG, M. The Straight Mind, Beacon Press, 1989.
21 HALBERSTAM, J. The Drag King Book, 1999, p. 7.

Schechner, Richard, Performance Theory (Teoría delPerformance), Routledge, Nueva York, 1994

Schechner, Richard, Performance Theory (Teoría delPerformance), Routledge, Nueva York, 1994. Resumen del Capítulo 1: Aproximaciones (Resumen páginas 6-34)Teatro, play, juego, deportes y ritual Schechner_Teoría del Performance. Resumen Cap 1.

¡Lucha libre! Actuaciones de teatralidad y performance Por Antonio Prieto Stambaugh

¡Lucha libre!
Actuaciones de teatralidad y performance
Por Antonio Prieto Stambaugh
Publicado en: Actualidad de las artes escénicas. Perspectiva latinoamericana, Domingo Adame (ed.),
México: Universidad Veracruzana – Facultad de Teatro, 2009, pp. 116-143.

 
En la medida en que las artes escénicas se reinventan en diferentes partes del mundo, es
necesario también reinventar y diversificar los enfoques teóricos que usamos para
abordarlas. En este proceso, podemos identificar una creciente tendencia centrífuga en la
definición de las actuaciones expresivas del ser humano, tanto en las artes escénicas como
en el campo socio-cultural. Dicha tendencia se debe a la creciente dificultad de acotar las
fronteras de lo que entendemos por “teatro”, lo que conduce, según Dubatti, a su desdefinición
(2007, 8), y por lo tanto, a la necesidad de replantear las ópticas interpretativas
que usamos para abordar las prácticas escénicas actuales.
Dentro del amplio abanico de conceptos que circulan en las reflexiones teóricas de
los últimos 25 años destacan dos que ocuparán nuestra atención: teatralidad y performance,
postulados como paradigmas teóricos desde los cuales es posible encontrar los vínculos
entre la práctica escénica y la práctica socio-cultural, y cuyas interpretaciones son tan
diversas que llegan al enfrentamiento y la polémica. Tal es el grado de fricción discursiva
que encontramos en el debate sobre qué término es más pertinente (como si fuera necesario
elegir uno en exclusión del otro) y, dentro de cada campo, sobre cuál es la manera adecuada
de aplicar el concepto, que podríamos imaginar una auténtica lucha libre conceptual en la
que dos enmascaradas – en una esquina Amazona Teatralidad y en la otra Lady
Performance – se enfrentan con temible fuerza. ¿Quién de las dos es más técnica, quién
actúa con más rudeza? ¿Quién desenmascarará a la otra después de la tercera caída? ¿Quién
detentará el nuevo título de Campeona Mundial? Invito a la lectora o lector a que me
acompañe para subir al cuadrilátero y acercarnos un poco a las enfurecidas contrincantes,
esquivando golpes y tolerando gritos, para conocer sus argumentos y así estar en
condiciones, si no de nombrar a la ganadora, al menos para decidir qué papel jugamos en
este escenario. Quizás nos sorprenda encontrar que cada luchadora en realidad está
conformada por una multiplicidad de voces que se debaten internamente y que postulan
nociones encontradas sobre las características de su identidad.

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Antonio Prieto Stambaugh El Colegio de Michoacán "La traducción transfronteriza del performance"

Performance Theory

Antonio Prieto Stambaugh
El Colegio de Michoacán
"La traducción transfronteriza del performance"
(English Abstract)

Recientemente, una alumna cuya tesis estoy dirigiendo, y a quien he sugerido utilizar las teorías del performance para analizar un aspecto de su trabajo, me mostró el índice preliminar de su tesis, uno de cuyos incisos decía: "Performar la identidad". Apenas ocultando una sonrisa le pregunté si no sería más correcto decir "Actuar la identidad", y riéndose admitió que sí, pero que quiso hacer referencia al paradigma del performance. Mi alumna también está sufriendo con la traducción de otros términos muy recurridos hoy por la teoría feminista: empowerment, agency, embodiment... Este incidente me parece ilustrativo de la situación incómoda a la que se enfrentan los académicos de habla hispana cuando desean traducir terminología proveniente del inglés. Si bien las palabras 'performance' y 'performativo' son ya casi universalmente aceptadas tanto en el mundo de la academia como en el de las artes, resulta irrisorio convertirlas en verbo para decir "yo performo" o "nosotros performamos" - Guillermo Gómez-Peña ofrece el infinitivo 'performear' - lo que dice algo acerca de la necesidad de analizar las dificultades y retos que implica traducir, no sólo la palabra, sino todo el marco teórico y conceptual que la acompaña. El que la palabra 'performance' no traduzca bien como verbo es mucho más que una curiosidad, ya que en esencia es una palabra que se refiere a acción, realización, ejecución. Si una palabra que expresa acción no puede ser formulada más que como sustantivo o adjetivo, pierde su calidad, digamos, performativa.
Es por ello que aquí me propongo reflexionar acerca de la migración que ha efectuado la teoría - o mejor dicho las teorías - del performance hacia el sur, trayecto dentro del cual sufre diversos procesos de traducción, mutación y apropiación. Pero no sólo eso, quiero dar cuenta aquí además de la polémica confrontación de los performance studies con los estudios de la teatralidad y con disciplinas emergentes como la etnoescenología, siendo éstas últimas herramientas de análisis que han encontrado una traducción más cómoda al español y por lo tanto más aceptación en algunos círculos.
¿Cómo se traduce performance?
Me enfrenté por primera vez a esta problemática hace unos catorce años cuando quise traducir las teorizaciones de Richard Schechner para mi tesis de licenciatura. En aquél entonces, traduje "performance theory" por "teoría de la representación", influido por los escritos de Gabriel Weisz. Unos años más tarde me enfrenté nuevamente a la onerosa tarea de traducir a Schechner, esta vez para la revista Máscara. Para acompañar esos ensayos, escribí un breve texto plagado de ironías titulado "En torno a la traducción de la palabra 'performance'" en el que proponía recurrir a las perfectamente castizas palabras 'acción' y 'actuación'. Ya para 1995, opté por soluciones híbridas de tal forma que le puse como título a un ensayo mío: "La actuación de la identidad en el performance chicano gay". No obstante, tuve que incluir al inicio de dicho ensayo una larga nota a pié de página en la que intenté sintetizar los múltiples significados de la palabra 'performance'.
Así como el concepto performance en Estados Unidos e Inglaterra se encuentra en disputa - algunos teóricos lo han llamada "an essentially contested concept" (Strine et. al. citadas en Carlson 1) - debido a su ambivalencia inherente y a que casi todas las ciencias sociales y humanas se han acercado a él, su traducción al español se encuentra igualmente en disputa. Para rendirle honor a uno de los campos que dio origen a los performance studies, quisiera por lo tanto proponer una definición lúdica del polémico concepto: el performance es una esponja mutante y nómada. Es una esponja porque absorbe todo lo que encuentra a su paso: la lingüística, la teorías de la comunicación y de la conducta, la antropología, el arte, los estudios escénicos, los estudios de género y ahora los estudios postcoloniales. Es mutante gracias a su asombrosa capacidad de transformación en una hueste de significados escurridizos: parte del latín per-formare (realizar), para con el paso de los siglos denotar desempeño, espectáculo, actuación, realización, ejecución musical o dancística, representación teatral, etc. Es de notarse además cómo 'performance' muta de género según el país de habla hispana en el que se encuentre, de tal forma que en México (¿y Perú?) decimos "el performance", mientras que en España y Argentina se trata de "la performance", género femenino adoptado de su uso en el francés. Nuestra palabra es nómada ya que se le ha visto viajar sin necesidad de pasaporte de una disciplina a otra y también de un país a otro. No obstante, su desplazamiento transfrotnerizo, como adelanté arriba, no ha estado exenta de dificultades al mudar de lengua.
El paso del performance por las diversas disciplinas tiene una historia cuyo relato detallado escapa los alcances de esta ponencia. Es una historia que parte más o menos de 1954 con la aparición del libro fundamental Homo ludens, de Huizinga. Al hablar de los orígenes de los performance studies, no puede faltar mínimamente evocar los fantasmas de algunos "padres" fundadores provenientes de distintas disciplinas, algunos de ellos aún entre nosotros: Gregory Bateson, John L. Austin, Erving Goffman, Dell Hymes, Victor Turner, Richard Bauman y Richard Schechner. Más recientemente, hemos visto la emergencia de 'madres' fundadoras de los performance studies desde la perspectiva de los estudios de género: Judith Butler y Peggy Phelan. A partir de los 90s la bibliografía se ha multiplicado de manera impresionante, especialmente en relación a autores que trabajan los estudios queer (otro término de traducción incómoda) y los estudios postcolonialeses.
En América Latina, los textos principales de este campo se han venido traduciendo poco a poco, con distintas soluciones en lo que se refiere a la palabra "performance". Por ejemplo, en Cómo hacer cosas con palabras de Austin, traducida en España en 1971, "performative" se convierte en "realizativo". Más recientemente, la teatrista francesa Marie Lourties tradujo para debate feminista un ensayo de Judith Butler. Las dificultades que le supuso dicha traducción le obligó escribir una introducción de once páginas que además enfatiza la importancia de Butler para la teoría feminista. Lourties optó por traducir 'performative acts' como 'actos de representación', pero las editoras de la revista le pidieron una revaloración del neologismo 'performativo'. Lourties responde que "'performativo/a' constituye un empobrecimiento notable de la reflexión que ... desarrolla Butler" (295). Explica que la palabra "performativo/a se restringe a las ciencias sociales y "no tiene ni mucho menos la connotación teatrales que sí posee y expresa el inglés" (294), connotación, dice ella, importante para Butler. Por lo tanto, la traductora optó por utilizar dos palabras según el contexto: 'representación' y 'función' "teniendo esta última, en español, la doble connotación de acción y acción teatral" (295). No obstante esta justificación, las editoras de la revista decidieron mantener la palabra 'performance' dentro del ensayo que apareció con el título "Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista".
Entonces, tenemos un concepto cuya definición final no existe en el inglés, y mucho menos su traducción definitiva al español. Podemos aceptar la solución de debate feminista, pero entonces habrá que enfrentarnos a otro problema: la ubicación del performance frente a los estudios del teatro y de la teatralidad.
Performance vs. teatralidad
Un enfrentamiento entre las escuelas de estudios teatrales y estudios del performance se dio hacia 1990 cuando los editores de la revista Performance Arts Jounral - Bonnie Marranca y Gautam Dasgupta - publicaron una editorial en la que criticaban el artículo de Richard Schechner "Performance Studies, The Broad-Spectrum Approach". Marranca y Dasgupta veían con sospecha el planteamiento de Schechner, ya que consideraban que los estudios teatrales perderían su especificad si se veían intervenidos por las ciencias sociales y si cualquier acto expresivo podía ser estudiado como performance. Schechner, a su vez, escribió una contundente respuesta a sus críticos.
Más interesante para el tema que nos ocupa es un enfrentamiento más reciente, esta vez entre Diana Taylor y Juan Villegas, que tiene sus orígenes en un debate ocurrido durante una residencia de estudiosos/as, mayoritariamente latinos/as, en el Humanities Research Institute de la Universidad de California, Irvine, en 1990. Los resultados de ese debate se pueden apreciar en el libro Negotiating Performance, Gender Sexuality and Theatricality in Latin/o America, editado en 1994 por los académicos arriba citados. En la introducción de dicho libro, Taylor explica que ella y sus colegas decidieron, tras una larga discusión, emplear el término 'performance' para referirse a la gran diversidad de situaciones representacionales que abordaron. Dice Taylor: "We had to replace the word theatre with performance, a term that allowed us not only to include all sorts of spectacles that "theatre" leaves out but to look at theatre itself in a more critical perspective" (11). Sin embargo, a la luz del epílogo que escribe Villegas para el libro, es evidente que el 'we' al que se refiere Taylor no fue tan generalizado. Y es que para Villegas, resulta más adecuado el uso de los términos "teatralidad" o "discurso teatral" para estudiar cualquier género expresivo latinoamericano, sea este un carnaval o una marcha de protesta. Dice Villegas:
I believe that it is less authoritarian and perhaps it would be less of an imposition of one culture over another if we were to find or redefine a Spanish term or expression, which may be able to describe the Latin American theatrical modes. This I believe is a better alternative rather than using the loaded and untranslatable term "performance." (316)
Y continúa:
I would suggest the terms "theatricality" or "theatrical discourses" be used instead of "theatre." I propose that a theatrical discourse or "theatricality" be understood as a means of communicating a message by integrating verbal, visual, auditive, body, gestural signs to be performed in front of an audience. (316)
Aunque perfectamente respetable, la justificación de Villegas tiene algunos problemas: ¿por qué suponer que una palabra en español es menos autoritaria o impositiva que una en inglés? El español es el idioma hegemónico en América Latina a partir de la colonia, pero también está el portugués, el francés (dentro del cual el término performance sí existe) y cientos de idiomas indígenas. Por otro lado, Villegas reduce performance a un género de arte menor surgido en los sesentas dentro de los Estados Unidos (315), y no hace referencia alguna a la rica tradición de los performance studies. En un texto más reciente (Para la interpretación...), Villegas corrige estas lagunas, y extiende su definición de la teatralidad desde una perspectiva semiótica, añadiendo el concepto de "teatralidad social". Aquí, Villegas propone dos grandes áreas para el estudio de la teatralidad social: "Por una parte, implica la descripción de conductas y gestualidades sociales como procesos de teatralización. Por otra, requiere el análisis de sus modos de representación en la literatura, la arquitectura, la pintura, el cine, la fotografía, o (...) el teatro" (51).
Por su parte, Taylor ofrece una justificación más convincente para el uso del término performance, aunque no exenta de puntos debatibles. Dice Taylor: "The fact that no exact equivalent for 'performance' exists in Spanish did not dissuade us from using the term, primarily because there is a long and very rich tradition of performance in Latin America" (14), y refiere como ejemplo una tradición que viende desde tiempos prehispánicos. Mientras que estoy de acuerdo que no conviene asociar al término 'teatro' con el análisis de, por ejemplo, un rito maya, y que en inglés la palabra performance resulta más adecuada, nos enfrentamos nuevamente al problema de su traducción al español, ya que en nuestro idioma resulta igualmente arbitrario clasificar a un rito maya como 'teatro' o como 'performance'. Una de las virtudes que Taylor encuentra en performance con respecto a teatralidad es que la primera palabra, a diferencia de la segunda, puede ser expresada como verbo, "the term performance, and especially the verb performing, allow for agency, which opens the way for resistance and oppositional spectacles. Theatricality, (…) is limited in that it is a noun with no verb and therefore no possibility of a subject position" (14). Pero, como indiqué al principio, en nuestra lengua resulta poco elegante, por no decir aberrante, el verbo 'peformar'.
La teorización en torno a la teatralidad encuentra nuevo empuje en los escritos de Alfonso de Toro quien, en un reciente ensayo publicado en Gestos, intenta dar cuenta de un cambio de paradigma en los estudios del fenómeno teatral a la luz del postestructuralismo y el postcolonialismo. Hasta hace unos diez años, los estudios teatrales efectuados por estudiosos franceses y latinoamericanos como el mismo de Toro, giraban fundamentalmente en torno a la semiótica estructuralista. El surgimiento de nuevas situaciones socio-culturales y políticas, sin embargo, obligan a reconsiderar lo que se entiende por "teatro", proceso en el que a nivel de práctica estaban muy adelantados los teatristas experimentales a partir de los 60s. De Toro considera que el término "teatralidad" permite acercarse no sólo a las nuevas prácticas escénicas, sino "cualquier representación estético-artístico-lúdica que se realiza con el cuerpo (voz, gesto, movimiento) y a través de una vasta serie de elementos jerárquicamente iguales que ponen en relieve su carácter ritual-artístico" (29-30). Para de Toro, los estudios sobre performance de Goffman y Schechner entran dentro del concepto teatralidad, aunque contradice esta apertura más adelante al precisar:
La delimitación que el concepto de 'teatralidad' implica no debe conducirnos a la idea de que cualquier tipo de escenificación, por ejemplo las acciones cotidianas o políticas, sea una forma de 'teatralidad' ya que el término obtendría así una intención y extensión tan amplia que finalmente podríamos desistir de él. Por esto, 'teatralidad' puede ser definida tan sólo en relación con la categoría 'teatro' y con aquellas emparentadas con la misma. 'Teatralidad' sería luego una estrategia de producción metonímica y metafórica de situaciones teatrales o similares al teatro. (32)
El autor no ofrece un parámetro para saber qué tipo de situaciones "similares al teatro" podrían considerarse dentro de los estudios de la teatralidad. Sin embargo, sus referencias, así como las de Villegas en sus escritos, son fundamentalmente del mundo escénico moderno y posmoderno. Aunque estos autores se esfuerzan por abrir la teatralidad a un abanico amplio de situaciones expresivas dentro y fuera del escenario, no logran romper el cordón umbilical con lo que es a final de cuentas su fuerte disciplinario: el teatro.
Dos investigadores prominentes que han recurrido a la metáfora teatral desde fuera de los estudios teatrales son el antropólogo mexicano Roger Bartra y el sociólogo Néstor García Canclini. El primero, por ejemplo, desconstruye los discursos de identidad mexicana en La Jaula de la Melancolía, con ayuda del marco teatral y de sus géneros: la tragicomedia, la farsa, etc. Por su parte, García Canclini analiza la teatralización del poder y la puesta en escena de lo popular en su conocido libro Culturas híbridas. En estos casos, resulta mucho más sugerente hacer referencia al teatro como una estructura burguesa fundamentada en regímenes particulares de espectacularidad, que al multivalente concepto del performance.
Del etnodrama a la etnoescenología
En Francia y América Latina se vienen desarrollando otras formas de examinar fenómenos representacionales más acercados al rito que al teatro. Un parteaguas fue la aparición en 1965 del libro Sociología del teatro del antropólogo francés Jean Duvignaud, traducida al español el año siguiente, por lo que ejerció una influencia temprana en la academia latinoamericana. La propuesta de Duvignaud de estudiar "al teatro en la sociedad y la sociedad en el teatro" (17) resuena con algunos textos de Richard Schechner, y sin embargo es notable que ambos autores nunca se citen mutuamente.
En México, un grupo interdisciplinario de investigadores (antropólogos, biólogos, etc.) y teatristas fundaron el Seminario de Investigaciones Etnodramáticas bajo auspicios de la UNAM en 1982, con la finalidad de estudiar "los principios rituales de los cuales surgió el teatro" (El cerebro ritual). La propuesta del "etnodrama" - concebida principalmente por Gabriel Weisz y Oscar Zorrilla - implicaba un estudio científico en torno a los fundamentos neurofisiológicos del rito que desembocaba en eventos parateatrales diseñados ad hoc. Unos años más tarde, Weisz publicó El juego viviente, pequeño pero ambicioso libro que buscó sentar las bases para lo que su autor define como una teoría de la representación. Weisz estaba interesado en la relación que guarda el cuerpo con la percepción dentro de actividades lúdicas asociadas con el rito y el juguete. Aunque su libro no delinea una metodología precisa para la teoría de la representación, el autor explica que ésta "evalúa estructuras afines a las encontradas en el teatro, pero no reglamentadas por los mismos principios espaciales, temporales ni narrativos" (41). Para Weisz, la teoría de la representación permite el estudio de toda actividad lúdica, con lo que rescata las tempranas propuestas de Huizinga. Es de notarse que Weisz estudió durante una temporada en el departamento de Performance Studies de NYU y sin embargo nunca utiliza la palabra performance, optando más bien por 'representación', que en el español se asocia tanto al estudio semiótico como al espectáculo teatral. En este sentido, la "teoría de la representación" anunciada por Weisz prometía ser una propuesta adecuada para la academia de habla hispana, misma que mi colega Yolanda Muñoz y yo retomamos en nuestro estudio sobre teatro antropológico publicado en 1992 (El teatro como vehículo...). Desafortunadamente, los estudios de la representación como un equivalente latinoamericano a los performance studies no ha creado escuela. Con la muerte de Oscar Zorrilla se cerró el Seminario de Investigaciones Etnodramáticas, lo que detuvo de manera indefinida el estudio del etnodrama en México
Durante su formulación del concepto 'etnodrama' Weisz estuvo en diálogo cercano con Duvignaud y con Jean-Marie Pradier, quienes continuaron trabajando la idea hasta que en 1995 logran la fundación en París del Centro Internacional de Etnoescenología bajo auspicios de la UNESCO y la Universidad París 8. Con rapidez asombrosa, la etnoescenología se ha consolidado como una disciplina emergente de gran difusión y alcance, particularmente en algunos países latinoamericanos. Su teórico principal es Pradier, quien de basa esencialmente en las disciplinas de la semiótica, la antropología y la biología (cf. "Artes de la vida..."). Pradier y sus colegas son muy explícitos en su afán de establecer una nueva ciencia abierta a una interdisciplina entre las ciencias humanas y naturales, apertura que Pradier afirma ha sido ajena a los estudios teatrales y del performance (16). Sus escritos, que hacen un llamado al estudio de las "prácticas bionómicas", así como de las "artes simbióticas", y que tienen como referentes bibliográficos a personajes como Charles Darwin y René Descartes, seguramente serían calificadas de esencialistas por los académicos posmodernos. Aunque durante el II Coloquio Internacional de Etnoescenología celebrado en Cuernavaca, México en 1996 Pradier explicó que la nueva disciplina se aleja de la etnografía en tanto que no entiende a lo étnico como lo "otro" sino como el contexto de cualquier cultura, incluso la europea, todas las ponencias de ese coloquio analizaron situaciones rituales de culturas no-europeas. Así, la etnoescenología - hasta donde la conozco - se aleja de la tendencia autorreflexiva de la antropología posmoderna, así como de los estudios postcoloniales. A diferencia de los performance studies, que algunos teóricos plantean como una anti-disciplina (cf. Carlson 189), la etnoescenología se esfuerza por consolidarse como ciencia.
Las teorías de la teatralidad, del etnodrama y la etnoescenología le deben mucho a la escuela francesa y quizás por ello mantienen poco diálogo con los performance studies de genealogía anglosajona. Todas estas corrientes afirman ser de carácter interdisciplinario e intercultural, sin embargo, las ancestrales rivalidades entre lo latino y la sajón parecen persistir en sendas academias. Y aquí una pregunta retórica: ¿Es posible superar estas rivalidades y emprender un auténtico gesto interdisciplinario que tome en cuenta las aportaciones de cada escuela, con un espíritu crítico y a la vez propositivo?
A manera de conclusión
Esta ponencia arrancó como una reflexión en torno a la traducción de los performance studies al español y al contexto latinoamericano. Me encontré con la necesidad de hacer un repaso crítico de un conjunto de teorizaciones que sobre el fenómeno escénico o representacional han desarrollado paralelamente académicos latinoamericanos y europeos. Son evidentes las rivalidades académicas, culturales y políticas entre estas escuelas, algo quizás inevitable. Para nosotros como investigadores sería recomendable, en todo caso, evitar 'tomar partido' y más bien reconocer la emergencia, por primera vez en la historia, de propuestas teóricas que nos pueden ayudar a acercarnos a las distintas situaciones teatrales, rituales o performativas que merecen estudio. Como dice Rafael Mandressi, "las teorías son artefactos encarnados, que hablan de quienes las producen, así como estos hablan a través de ellas" (40). Cada teoría, pues, tiene sus alcances y limitaciones, pero habremos de utilizarla como mejor convenga nuestro trabajo, eso sí, teniendo muy en cuenta cuáles son las herramientas metodológicas que propone cada escuela. De lo contrario, corremos el riesgo de diluir las palabras o utilizarlas perezosamente de modo intercambiable al grado de que pierdan su fuerza conceptual.
Walter Benjamin escribió que la traducción es un acto vital cuyo propósito es el de "expresar la relación recíproca central entre los lenguajes" (72). Para Benjamin, la tarea del traductor no es la de meramente hacer una copia del original en otro idioma, sino la de otorgarle a la obra original una nueva vida, y de hecho transformarla bajo la influencia activa de la lengua extranjera. De esta forma, sugiere el filósofo alemán, se revela el sistema de parentesco que unifica a los idiomas. Pero Benjamin advierte que el parentesco no es equivalente a la igualdad, por lo que no propone una homogenización, sino justamente una traducción que, en palabras de Rudolf Pannwitz, "se vea poderosamente afectada por la lengua extranjera". (citado por Benjamin ibid. 81) Estas reflexiones nos permiten concebir a la traducción como un acto que posibilita un intercambio que admite la diferencia y aún el hecho de que algunas experiencias permanecen para siempre intraducibles.
Hagamos, pues de la traducción de los performance studies un acto de contaminación intercultural, o mejor aún, devoremos al performance con decidido espíritu antropofágico.

Bibliografía
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Weisz, Gabriel, El juego viviente: Indagación sobre las partes ocultas del objeto lúdico, México, Siglo XXI, 1986.
 

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LIBRO PER-FORMATE ´09. LA MEMORIA

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sin∞fin - Performances at the End of the World de VestAndPage

DVD - 39 minutos
Inglés con subtítulos en español

Una película por y con Verena Stenke y Andrea Pagnes
Una producción VestAndPage, Chile/Italia/Alemania, 2010
En co-producción con CONFL!CTA Contemporary Art and Science Research, Punta Arenas.

Una película basada en el arte de performance - una película fuera de cualquier género fílmico, situado entre la realidad y la fantasía.

"sin∞fin - Performances at the End of the World" es el primero episodio de una trilogía, proyecto de los artistas VestAndPage (Verena Stenke/Alemania & Andrea Pagnes/Italia), realizado durante su residencia en la Patagonia y Tierra del Fuego Chilena en dicembre 2010.

PUEDES VERLA COMPLETA EN EL FESTIVAL KAPAS!!