domingo, 30 de diciembre de 2012

The Artist is Present.Marina Abramovic- Documental completo su/CAST

Seductive, fearless, and outrageous, Marina Abramović has been redefining what art is for nearly forty years.  Using her own body as a vehicle, pushing herself beyond her physical and mental limits––and at times risking her life in the process––she creates performances that challenge, shock, and move us. Through her and with her, boundaries are crossed, consciousness expanded, and art as we know it is reborn.  She is, quite simply, one of the most compelling artists of our time.
She is also a glamorous art-world icon, a lightning rod for controversy, and a myth of her own making. She is most certainly unlike anyone you have ever met before.
The feature-length documentary film MARINA ABRAMOVIĆ THE ARTIST IS PRESENT takes us inside Marina’s world, following her as she prepares for what may be the most important moment of her life: a major retrospective of her work, taking place at The Museum of Modern Art in New York. To be given a retrospective at one of the world's premiere museums is, for any living artist, the most exhilarating sort of milestone. For Marina, it is far more: it is the chance to finally silence the question she has been hearing over and over again for four decades: "But why is this art?"
As the film opens, we find Marina in the final throes of planning her exhibition. We see her flitting around the museum, consulting with curators, gallerists, and designers, cracking jokes and charming everyone who crosses her path. As longtime friend and MoMA curator Klaus Biesenbach puts it: "Marina is never not performing." In a strategy meeting, she sets the stakes for what lies ahead: at 63, she has lost patience with being a fringe artist. What she wants now is for performance art to be legitimated. She is thinking of her legacy––and the MoMA show, as she well knows, can secure it once and for all. It is one thing to be "alternative" when you are 20 or 30 or 40, she says to camera. "But excuse me, I'm 63!  I don't want to be alternative anymore!"
The mounting of the retrospective and its three-month exhibition at MoMA is the narrative spine of MARINA ABRAMOVIĆ THE ARTIST IS PRESENT, and over the course of the film, we return again and again to the museum. There, as the "set" is built for the new work that will be the centerpiece of show, Marina sketches her ambitious plans: all day, every day, from early March until the end of May, 2010, she will sit at a table in the museum's atrium, in what she describes as a "square of light." Members of the audience will be invited to join her, one at a time, at the opposite end of the table. There will be no talking, no touching, no overt communication of any kind. Her objective is to achieve a luminous state of being and then transmit it­­––to engage in what she calls "an energy dialogue" with the audience.
The piece, aptly entitled The Artist is Present, will be the longest-duration solo work of Marina's career, and by far the most physically and emotionally demanding she has ever attempted. When she conceived it, she says, she knew instantly that it was the right piece because the mere thought of it "made me nauseous." The work's simplicity and purity has the potential to crystallize all that is best about her art, but it also demands that Marina return to her roots––and forgo the overt theatricality that has characterized many of her recent performance pieces. Perhaps more than any performance she has done before, The Artist is Present has the power to fulfill Marina's own dictum about long-durational work, in which, she says, "performance becomes life itself."
Performance becomes life––and life becomes art. For Marina, the boundaries are quite porous––a reality made vivid as the film delves back in time to explore the genealogy of The Artist is Present, from Marina's early solo career to her hugely influential twelve-year romance/ collaboration with Ulay, who remains a towering figure in her life. From the story of their relationship and their intensely charged reconnection in the runup to the MoMA retrospective, a parallel Marina emerges––a flesh-and-blood foil to the art-world icon––a woman who is driven by passion, desperate for admiration, and maddeningly riven by contradictions.
Throughout the three months of her exhibition, the film follows Marina, day after day, watching as she sits at her small table in the museum's atrium, gazing steadily at the scores upon scores of people who come to take the chair across from her. The audience is fuel to her––in effect, a lover; she needs the audience, Biesenbach says, "like air to breathe." Meanwhile, the audience gazes back––and inevitably begins to grasp the power of her spell. As art critic Arthur Danto observes, The Artist is Present represents an entirely new experience in the history of art. "For most masterpieces people stand in front of it for thirty seconds. Mona Lisa: thirty seconds. But people come and sit here all day."
Elevating traditional documentary techniques with an artistic gloss befitting its subject, MARINA ABRAMOVIĆ THE ARTIST IS PRESENT  is by no means a typical "art film." With total access granted by Abramović and The Museum of Modern Art, MARINA ABRAMOVIĆ THE ARTIST IS PRESENT is instead a mesmerizing cinematic journey inside the world of radical performance, and an intimate portrait of an astonishingly magnetic, endlessly intriguing woman who draws no distinction between life and art.

miércoles, 19 de diciembre de 2012

DESDE FRANCIA: Sylvère Lotringer. Art, Politics & Consumerism. 2010. Sylvère Lotringer

Sylvère Lotringer. Art, Politics & Consumerism. 2010., Sylvère Lotringer, literary critic and cultural theorist talking about 1960's France, post-Algerian war, followed by the situationist movement and eruption of consumerism as mediated by images. In this lecture Sylvère Lotringer discusses the encounter of cosmetics with cosmics, capitalism with realism, and immaterial labor with material signs. Professor Lotringer focuses on the progression of French artist Yves Klein (April 1928 - June 1962) whose works culminated in a monochromatic style of the Blue Revolution, or, 'the new realism of sensibility'. This is a departure from traditional conceptions of art and materiality to the embrace of unitary urbanism, or, collective creativity. In discussing the political implications of this artistic movement, Sylvère Lotringer envisages the 'Immaterial Zone' of Conceptual Art in exchange for commodity, as a result of combating commercialism, to be both symbolic and literal metaphor for the geneaology of value, that is, materiality replacing immateriality. Public open lecture for the students and faculty of the European Graduate School EGS Media and Communication Studies department program Saas-Fee Switzerland Europe. 2010. Sylvère Lotringer.

Sylvère Lotringer, Ph.D., born in Paris in 1938, is Jean Baudrillard Chair at the European Graduate School EGS and Professor Emeritus of French literature and philosophy at Columbia University. He is based in New York and Baja, California. Sylvère Lotringer is a literary critic and cultural theorist, and as general editor of Semiotext(e) and Foreign Agents book series was instrumental in introducing French theory to the United States. His interests range from philosophy, literature and art to architecture, anthropology, semiotics, avant-garde movements, structuralism and post-structuralism.

Sylvère Lotringer studied at the Sorbonne and received his doctorate from the École Pratique des Hautes Études VIe section, Paris (1967). As General Editor of Semiotext(e) and of the "Foreign Agents" series, Lotringer was instrumental in introducing French theory to the United States. His teaching interests include Dada and surrealism, situationism, Mallarmé, Proust, structuralism and post-structuralism, as well as anthropology, semiotics, philosophy and art in relation to 20th-century literature.

Among the books Sylvère Lotringer has published, he has co-written with Paul Virilio: Pure War (1983), Crepuscular Dawn (2002), and The Accident of Art (2005), and with Jean Baudrillard: Forget Foucault(1986), Oublier Artaud (2005), and The Conspiracy of Art (2005). Sylvère Lotringer has also written extensively on Georges Bataille, Simone Weil, L. F. Céline, Marguerite Duras, and Robert Antelme, and is the author of Antonin Artaud (1990), French Theory in America (2001), Hatred of Capitalism (2002),David Wojnarowicz (2006), and Overexposed (2007). Silvère Lotringer frequently lectures on art and has published catalogue essays for the MOMA, the Guggenheim Museum, the Musee du Jeu de Paume, Modern Kunst and has edited numerous magazines and books such as Philosopher-Artist (1986), Foreign Agent: Kunst in den Zeiten der Theorie (1991), and Nancy Spero (1995).

Avant Garde Festival 1967.mpg

Avant Garde Festival 1967.mpg

5th Annual New York City Avant Garde Festival, Sept 29-30, 1967
Staten Island Ferry (John F Kennedy) for 24 hours.
Charlotte Moorman directed this event between 1963 and 1980.

Besides Charlottte Moorman and Nam June Paik, other artists I could identfy included Lil Picard: "Ballad of Sweet Peas (Peace) and Lollypops"; Jim McWilliams: "Slow Dance on the Ferry"; Jackson MacLow: "Twenty Four Hour Paripatetic Versions on the Word Ferry Boat for Charlotte Moorman"; Jean Toche: "Impossible Telephone"; Carolee Schneemann: "Nightcrawler II"; Jud Yalkut; Geoff Hendricks; Ayo: "Statue in Rainbow", Frank Lincoln Viner

Shot as a practice exercise after taking a short film making course from an independent film maker when I was 19. Used a hand held Bolex 16 mm camera with 3 lens turret on 100 foot rolls of tri-x reversal, no sound or lighting.

Besides the poor camera work this footage has traveled a long and hard road and only recently was digitized. And to state the obvious: I also have no editing experience. My hope is that this footage has some historic significance for the art community.

Sound files came from UbuWeb.

Performance Art - Wiki Article

Performance Art - Wiki Article

In art, performance art is a performance presented to an audience, traditionally interdisciplinary. Performance may be either scripted or unscripted, random or carefully orchestrated; spontaneous or ...
Performance Art - Wiki Article -
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Author: Maria Ioveva
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Author: Shelby Lessig
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Indigo Lady, A Performance Art Movie (festival entry version)

Indigo Lady, A Performance Art Movie (festival entry version)

"Indigo Lady, A Performance Art Movie" is currently in progress. the movie is montaged, 'mostly teched" improv scenes by the actors. Sylvia gives the actors the underlying facts of the scene in advance and the actors create the characters through long form improvisation - and the characters create the scene and tell their story their way. It is an exhaustive process, but extremely rewarding.

This version of my movie-in-progress was created to be a festival entry version. INDIGO LADY is projected to have a final length of 50 minutes and will be completed by October 31, 2012. The final cost of this movie will be approximately $3,000 to $4,000.

our process & progress is blogged at

two of the previous live-action not-an-animatic pre-production storyboards for 'Indigo Lady' were part of KAPAS 2012, El Festival Internacional de Cine Performance y Cine Antisistema,, in August 2012.

thanks for watching!

DESDE USA: Amelia Winger-Bearskin on Performance Art and Digital Video

Performance Art@Google: New York City Ballet

Adrian Danchig-Waring and Amanda Hankes, two dancers with the NYCB, stopped by Google NYC to discuss their upcoming performance, Dancers' Choice. The Discussion is moderated by Meghan Kent and hosted by Lee Stimmel.

New York City Ballet will present its third Dancers' Choice program on Sunday, June 12 at 7:30 PM. A benefit for NYCB's Dancers' Emergency Fund, the event was conceived by NYCB's Ballet Master in Chief Peter Martins in 2008 to give the Company's dancers an opportunity to plan an NYCB performance. This year Soloist Adrian Danchig-Waring and Corps de Ballet member Amanda Hankes will oversee the evening's programming and casting, as well as the marketing and promotional efforts.

The framework for this year's programming will be the role of the "muse" in art. The evening will specifically explore the theme of woman as muse- a sentiment echoed in Balanchine's famous quote "Ballet is Woman"- as well as demonstrate the theme of Stravinsky as muse- a nod towards Balanchine's frequent collaborator. These themes will be showcased during the evening's performance in a series of pas de deux selections from George Balanchine's Agon and Rubies from Jewels, Angelin Preljocaj's La Stravaganza, and the only performance this season of Christopher Wheeldon's Liturgy. The evening will also include George Balanchine's iconic work Apollo, as well as exciting debut performances in nearly every role.

As in previous years, the evening will also showcase the dancers' off stage talents featuring a Dancers' Choice logo painted by Danchig-Waring, video content and accompanying soundtrack produced by the dancers, and a souvenir program with photographs by Principal Dancers Janie Taylor and Wendy Whelan.

The Dancers' Choice evening will feature special ticket prices of $50 for the Orchestra, First, Second, and Third Rings, and $25 for all other locations. Proceeds from the evening will support NYCB's Dancers' Emergency Fund, which was initiated in 1980 by Jerome Robbins to assist individual dancers who have had personal emergencies or unexpected hardships.
Tickets to all performances and events are available at the David H. Koch Theater Box Office, and via Center Charge at 212-721-6500.

[ARTS 315] Contemporary Liturgies: Performance Art and Embodied Belief - Jon Anderson

[ARTS 315] Contemporary Liturgies: Performance Art and Embodied Belief - Jon Anderson



Contemporary Art Trends [ARTS 315], Jon Anderson

Contemporary Liturgies: Performance Art and Embodied Belief

November 4, 2011

martes, 18 de diciembre de 2012






01.- "LA BELLA ESPANYA"( THE PRETTY SPAIN ) 2011 // Interview + Performance Art Piece ( Flamboyant Revetlla Contemporary Art Festival/ Tarragona). SPANISH LANGUAGE. Dur:9´36´´

02.- "UNREAL LIFE, BUT IMPACT" 2010 // Selected court from Informatic Facebook Participative Performance Piece ( Arton Performance Festival / Espacio Espora Gallery / Madrid). SPANISH WRITTED LANGUAGE. Dur:1´06´´

03.- "PARTE DEL SISTEMA RELOADED" ( PART OF SISTEM RELOADED) 2010 // tv Installation + 3 Channel Videoperformance + Performance ( International Performance Biennal of Colombia/ Colombia).SPANISH WRITTED LANGUAGE. Dur:9´32´´

04.- "VERDADES IMCOMPLETAS" ( UNCOMPLETED TRUTHS ) 2009 // Selected court from Post-Escenic Performance Piece ( Estillliterarilliure Performance Poetry International Festival / Olot) NO LANGUAGE. Dur: 2´26´´

05.- "NUECES, RUIDOS Y OTROS TUMORES" (NUTS, NOISE AND OTHER TUMORS ) 2009 // Plastic-Sound Participative Performance Registry ( Cultural Center "Amics" / Reus) NO LANGUAGE. Dur:8´09´´

06.- "SERIE: MANTRAS FONICOS DE LA URBE 2010 / PERFORMANCE: LA CIUDAD ME ASFIXIA" 2010 (SERIES: MANTRAS PHONIC OF THE CITY 2010 / PERFORMANCE: CHOKING ME CITY "2010 ) // Electronic engine Sound Performative System + Video art for one chanel + Phonic Poetry and Post Theater Performance Piece Registry ( CLOSING 6th TrenK-Art Contemporary Sounds Art Festival / Tarragona ) PHONIC SPANISH LANGUAGE. Dur:8´08´´

07.- "DECALOGO DEL ABSURDO" ( DECALOGUE OF THE ABSURD ) 2009 // Street Plastic Installation + Popular Dada Happenig Registry( for the Tarragona cultural capital Europen Candidature / In Tarragona) CATALAN & SPANISH LANGUAGE. Dur: 7´56´´

08.- "LISBOA A CIDADE DO SONHOS" ( LISBON, THE CITY OF DREAMS) 2010 // Street Plastic Installation + Popular Dada Happenig Registry ( Epipiderme International Performance Festival // Braço de Prata Contemporary Arts Center / Lisbon / Portugal ) PORTUGUESE LANGUAGE. Dur: 13´39´´

09.- "SERIE: MANTRAS FONICOS DE LA URBE 2010 / PERFORMANCE: LA VIDA PENDE" ( SERIES: MANTRAS PHONIC OF THE CITY 2010 / PERFORMANCE: LIFE, HANGS ) 2010 // PostEscenic VideoPerformance for 2 Channels ( Working Residence in MixArt Mirys Cultural Contemporary Arts Center / Toulousse / France ) SPANISH LANGUAGE. Dur: 8´09´´

10.- "MI QUERIDA ESPAÑA" ( MY DEAR SPAIN ) 2011 // Escenic Ethical Improvisation Performance ( for the Actions Arts Center of Tarragona l´Ovella Vermella / Magatzem Theater / Tarragona ) NO LANGUAGE. Dur: 24´51´´

11.- "TRAILER DE LA PELICULA-PERFORMANCE MAD IN MALAGA" ( TRAILER OF THE FILM-PERFORMANCE MAD IN MALAGA ) Since 2010 / Participative Project Working Progress Film-Performance / The original Film Sound SPANISH LANGUAGES, subtitle ENGLISH LANGUAGE ( the other derivate films several languages and subtitles languages ) / Trailer Duration: 1´16 / Film Dur: 32´





"La Ribot Distinguida" Documentary from Luc Peter (English Subtitles)

"La Ribot Distinguida" Documentary from Luc Peter (English Subtitles) 


For the past 10 years, the flame haired artist La Ribot has toured the world with performances that straddle the world of dance, visual arts and performance. La Ribot's humorous and provocative performances
make use of the body's endless expressive possibilities -- political,
neutral, minimalist, simple, complex, sexual. In between performances at
the Tate Modern in London, La Ribot talks candidly about her working
methods and of her passion for dance and art. Peter's film captures La
Ribot's highly individualistic personality and is an intimate portrait
of one of the most vibrant and important artists of recent years.

Piezas Distinguidas shown:
01 Oh! Compositione No. 22, 1997
02 Outsized Baggage, No. 28, 2000
03 Another Bloody Mary, No. 27, 2000
04 Capricho Mio, No. 8, 1994
05 Manuel de uso, No. 20, 1997
06 No. 14, No. 14, 1996
07 !Ya me gusteria a mi ser pez!, No. 6, 1993
08 de la Mancha, No. 31, 2000
09 Eufemia, No. 5, 1993
10 Zurrutada, No. 32, 2000
11 No. 26, No. 26, 1997
12 Chair 2000, No. 29, 2000
13 Narcisa, No. 16, 1996
Luc Peter

Born in 1963. 1986 Degree in Political Science from University of Geneva. 1989 Research into communication during political campaigns, University of Geneva. 1994 Diploma in directing from DAVI (Département
d'Audiovisuel de l'École Cantonale d'Art de Lausanne, Bussigny). 1991-98
Assistant director for various films, artistic director at the UNHCR
visitor centre in Geneva, producer of a video installation at the
Galeries Lafayettes and cameraman for German Swiss Broadcasting Service
(SF DRS). 1995 Founded the Belle Journée association for producing and
directing his own films. Since 2001 associated with Intermezzo Films SA.

Published with educational purposed with authorization the artists

La Educación Prohibida - Película Completa HD

"La Educación Prohibida", Estreno Mundial 13 de Agosto del 2012
Sitio Web Oficial:
Mapa de Proyecciones Independientes:

Subtítulos de Youtube disponibles en Inglés, Portugués y Español.

Se permite y alienta la copia, modificación, adaptación, traducción y exhibición pública de esta película, siempre que no existan fines de lucro y se mantengan estas mismas condiciones. Copyleft 2012. La cultura se protege compartiéndola.

Licencia: Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 3.0

Twitter: @EdProhibida / #YoViLep

La escuela ha cumplido ya más de 200 años de existencia y es aun considerada la principal forma de acceso a la educación. Hoy en día, la escuela y la educación son conceptos ampliamente discutidos en foros académicos, políticas públicas, instituciones educativas, medios de comunicación y espacios de la sociedad civil.Desde su origen, la institución escolar ha estado caracterizada por estructuras y prácticas que hoy se consideran mayormente obsoletas y anacrónicas. Decimos que no acompañan las necesidades del Siglo XXI. Su principal falencia se encuentra en un diseño que no considera la naturaleza del aprendizaje, la libertad de elección o la importancia que tienen el amor y los vínculos humanos en el desarrollo individual y colectivo.

A partir de estas reflexiones críticas han surgido, a lo largo de los años, propuestas y prácticas que pensaron y piensan la educación de una forma diferente. "La Educación Prohibida" es una película documental que propone recuperar muchas de ellas, explorar sus ideas y visibilizar aquellas experiencias que se han atrevido a cambiar las estructuras del modelo educativo de la escuela tradicional.

Más de 90 entrevistas a educadores, académicos, profesionales, autores, madres y padres; un recorrido por 8 países de Iberoamérica pasando por 45 experiencias educativas no convencionales; más de 25.000 seguidores en las redes sociales antes de su estreno y un total de 704 coproductores que participaron en su financiación colectiva, convirtieron a "La Educación Prohibida" en un fenómeno único. Un proyecto totalmente independiente de una magnitud inédita, que da cuenta de la necesidad latente del crecimiento y surgimiento de nuevas formas de educación.

Si quieres que la peli esté en tu idioma podes ayudarnos a través de nuestra plataforma de traducción colaborativa, escribenos un mail a:

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EVENTO NÚMERO UNO. arte de acción 2007

EVENTO NÚMERO UNO. arte de acción

Evento número uno. Arte de Acción.
Una cena accionista celebrada el 16 de noviembre de 2007 en las Bodegas González Byass de Jerez de la Frontera.
Un proyecto de Blitz a raíz de una propuesta de Rubén Barroso.
Bartolomé Ferrando / Joan Casellas / Nieves Correa / Fernando Millán / Roxana Popelka / Jaime Vallaure / Felipe Ortega-Regalado / Rubén Barroso
Evento número uno se encontraba dentro de las propuestas de la exposición "El Pensamiento en la Boca", comisariada por Paco del Río y producida por Cajasol.

DESDE COLOMBIA: proyecto Antimuseo de Medellín

Antimuseo de Medellín

La propuesta del Antimuseo para el encuentro internacional de arte MDE11, en Medellín Colombia, consistió en la construcción de un dispositivo portátil y la realización con el mismo de un programa de actividades en el espacio público. Para conseguir colaboradores y generar los contenidos se organizó un taller, mediante una convocatoria abierta. Un equipo de porducción organizado en el taller filmó la documentación

DESDE COLOMBIA, programa de tv: Performance artístico y movimientos políticos en El Sofá

Performance artístico y movimientos políticos en El Sofá

El Sofá 18 de noviembre 2012

Conozca toda la información sobre el 'performance'. Descubra la relación entre esta manifestación artística contemporánea y las expresiones y acciones políticas como marchas, plantones y manifestaciones en pro de la defensa de los derechos de la comunidad LGBTI.

Eloisa Jaramillo, de la Red Interdisciplinar de artes Vivas, y Felipe Chona, de Alterna Vías, cuentan todos los detalles de esta actividad que se presenta como una de las más atractivas y que despierta mayor curiosidad en la población.

Alejandro Jodorowsky conduciendo el programa Carta Blanca

Alejandro Jodorowsky conduciendo el programa Carta Blanca 

Alejandro Jodorowsky entrevista a destacados artistas en el mundo de la escritura, la fotografía, actuación y demás, en charlas con un fondo diferente: arte para para sanar.

Amigos, aliados y conspiradores locos (le mat) en un grato y memorable episodio de la Televisión Española.


Arte Shock: CAPÍTULO 11 Acciones (PERFORMANCE)

En esta emisión Amado buscó conforntar su pasado con su futuro para romper ataduras y anclarse en el aquí y el ahora. Paola Paz Yee le dio un carácter social a su pieza al plantear el tema de las mujeres desaparecidas en la Ciudad de México. Mientras, Nuria Fragoso observó y registró durante 24 horas la pausa de la gente en la Plaza de la Constitución capitalina.

Conoce más de estos artistas en sus páginas personales:

Paola Paz Yee


Nuria Fragoso

Vota por el proyecto que logre convecerte en:

vídeo arte y performance: género, cuerpo y emancipación 5º BELLAS ARTES


vídeo arte y performance: género, cuerpo y emancipación - Digitum ...ídeo%20arte%20y%20performance%2...
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de T Simó Mulet - 2011 - Artículos relacionados
Palabras clave: Arte perfomance, video arte, docente, femeninsmo, cuerpo. ... video art. This paper is a journey since the beginning of the performance in the ...
Material docente
Dosier de trabajo segundo cuatrimestre
Asignaturas: Proyectos II. Técnicas en la creación artística y
Procedimientos audiovisuales de la escultura
Licenciatura: Bellas Artes
Curso: 5º
Grado: Bellas Artes
Curso: 2º
Años: 2008-2009 y 2010-2011
Toni Simó Mulet
Jesús Segura Cabañero
Facultad Bellas Artes
Universidad de Murcia
Palabras clave: Arte perfomance, video arte, docente, femeninsmo, cuerpo.
Caroleen Shenemann, Martha Rosler, Pipilotti Rist, Vanessa Beecroft representan una selección de artistas que han trabajado desde las posiciones feministas en la performance y el video arte. Este trabajo es un recorrido desde los inicios de la performance en los años 60 hasta las últimas manifestaciones críticas con el rol de la mujer en la sociedad actual.
Caroleen Shenemann, Martha Rosler, Pipilotti Rist, Vanessa Beecroft represent a selection of artists who have worked from the feminist positions in performance and video art. This paper is a journey since the beginning of the performance in the mid-1960s until the latest critical manifestations with the role of women in today's society.

DESCARGAR LIBRO COMPLETO AQUI:,%20cuerpo%20y%20emancipaci%C3%B3n.pdf

Performance y teatralidad liminal: hacia la represent-acción Antonio Prieto Stambaugh

Performance y teatralidad liminal: hacia la represent-acciónAntonio Prieto Stambaugh


Performance y teatralidad liminal - Archivo Virtual de Artes Escénicas
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de AP Stambaugh - Artículos relacionados
Por lo general se argumenta que, mientras el teatro es un arte mimético, el performance se libera del impulso narrativo y, por lo tanto, de la representación.

Por lo general se argumenta que, mientras el teatro es un arte mimético, el performance
se libera del impulso narrativo y, por lo tanto, de la representación. No obstante, creo que
si miramos más de cerca nos encontraremos con que la representación ocupa un lugar en
el performance aunque, como expondré a lo largo de este ensayo, su forma de plantearla
es distinta a la del teatro.1
Existe una vieja discusión en torno al lugar que tiene la representación en el arte
conceptual, particularmente en lo que concierne al performance, también conocido como
Durante los años 60, se sucitó una polémica en torno al estatus del objeto en la obra de
arte, con la intervención de críticos como Michael Fried, quienes expresaron rechazo
hacia la “teatralidad” en las artes visuales; es decir, la tendencia de ciertos estilos
modernistas como el minimalismo por enfatizar al objeto-como-presencia (citado en
Auslander 49-52). Fried entendía la “teatralidad” como creación mimética y artificial, en un
momento cuando laatención giraba cada vez más hacia la idea detrás de la obra, hacia su
proceso de creación, su existencia efímera, situada en el tiempo y en el espacio. Lippard y
Chandler caracterizaron el debate hacia 1968 de la siguiente manera:...




Esquema arte acción.ón..pd...
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EL ARTE DE ACCIÓN: HAPPENING, PERFORMANCE Y FLUXUS.-. Con precedentes en las veladas futuristas, dadaístas o surrealistas, surge en los años 60 y ...



El arte de la performance. Elementos de creación ENTREVISTA DE BOEK861 a BARTOLOMÉ FERRANDO

El arte de la performance. Elementos de creación ENTREVISTA DE BOEK861 a BARTOLOMÉ FERRANDO

EL ULTIMO LIBRO PUBLICADO POR BARTOLOME FERRANDO: “…en el que trato los conceptos de espacio, tiempo, cuerpo, idea y alejamiento de la representación y reflexiono sobre los modos de participación, modos de comunicación, la relación con el contexto y la posible utilización de la voz en el arte de acción…”


cuerpo, dolor y rito en la performance AS Valdellós - 2010


cuerpo, dolor y rito en la performance - Universidad MÁLAGA ...
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de AS Valdellós - 2010
Ron Athey, performance, arte contemporáneo, rito en el arte, cuerpo en el arte, body art. ... Ron Athey, performance, contemporary art, body in art, body art.


Verbal Art as Performance - Anthropology de R BAUMAN


Verbal Art as Performance - Anthropology - Traducir esta página
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de R BAUMAN - Citado por 465 - Artículos relacionados
19 Sep 2006 – of folklore—and artistic euent—the performance situation, involving performer, art form, audience, and setting—both of which are central to the ...



edited by

The Art of Performance
A Critical Anthology
Edited By: Gregory Battcock and Robert Nickas
This UbuWeb Edition edited by Lucia della Paolera

The original edition was published by
For G. B.
Copyright @ 1984 by the Estate of Gregory Battcock and Robert Nickas
All rights reserved. Printed in the U.S.A.
No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means,
electronic or mechanical, including photocopy, recording or any information storage and
retrieval system now known or to be invented, without permission in writing from the publisher,
except by a reviewer who wishes to quote brief passages in connection with a review written for
inclusion in a magazine, newspaper or broadcast.
Published in the United States by E. P. Dutton, Inc., 2 Park Avenue, New York,
N.Y. 10016
Library of Congress Catalog Card Number: 79-53323
ISBN: 0-525-48039-0
Published simultaneously in Canada by Fitzhenry & Whiteside Limited, Toronto
10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
First Edition
Vito Acconci: "Notebook: On Activity and Performance." Reprinted from Art and Artists 6, no.
2 (May l97l), pp. 68-69, by permission of Art and Artists and the author.
Russell Baker: "Observer: Seated One Day At the Cello." Reprinted from The New York
Times, May 14, 1967, p. lOE, by permission of The New York Times. Copyright @ 1967 by The New
York Times Company.
David Bourdon: "An Eccentric Body of Art." Reprinted from Saturday Review of the Arts 1, no. 2
(February 3, 1973), pp. 30-32, by permission of Saturday Review of the Arts and the author.
Cee S. Brown: "Performance Art: A New Form of Theatre, Not a New Concept in Art."
Copyright @ 1983 by Cee S. Brown. Printed by permission of the author.
Chris Burden and Jan Butterfield: “Through the Night Softly." Reprinted from Arts 49, no. 7
(March 1975), pp. 68-72, by permission of Arts and the authors.
For their help in the preparation of this anthology, I wish to thank David Shapiro, Barbara
Goldner, and Cyril Nelson. I am also grateful to the Sonnabend Gallery, Ronald Feldman Fine
Arts Inc., the Byrd Hoffman Foundation, and Holly Solomon Gallery for kindly providing access
to their photographic files.
Part 1: Historical Introduction
Attanasio Di Felice: Renaissance Performance: Notes on Prototypical Artistic Actions in the
Age of the Platonic Princes
RoseLee Goldberg: Performance: A Hidden History
Annabelle Henkin Melzer: The Dada Actor and Performance Theory
Ken Friedman: Fluxus Performance
RoseLee Goldberg: Performance: The Golden Years
Part 2: Theory and Criticism
Michael Kirby: On Acting and Not-Acting
Cee S. Brown: Performance Art: A New Form of Theatre, Not a New Concept in Art
François Pluchart: Risk as the Practice of Thought
Peter Gorsen: The Return of Existentialism in Performance Art
Wayne Enstice: Performance Art’s Coming of Age
David Shapiro: Poetry and Action: Performance in a Dark Time
Herbert Molderings: Life Is No Performance: Performance by Jochen Gerz
Part 3: The Artists
David Bourdon: An Eccentric Body of Art
Vito Acconci: Notebook: On Activity and Performance
Robin White: An Interview with Terry Fox
Chris Burden and Jan Butterfield: Through the Night Softly
Les Levine: Artistic
Rob La Frenais: An Interview with Laurie Anderson
David Shapiro: Notes on Einstein on the Beach
From Jail to Jungle: The Work of Charlotte Moorman and Nam June Paik


Converging Perspectives — Writings on Performance Art Editor Annette Arlander

Converging Perspectives

Writings on
Performance Art
Editor Annette Arlander


onverging Perspectives

Writings on
Performance Art
Editor Annette Arlander
Thea tre academy 2011
(Paperback) 978-952-9765-60-7
(PDF) 978-952-9765-61-4
(Paperback) 1459-7349
(PDF) 1459-7349
Theatre Academy
© Theatre Academy
Editor & writers
Annette Arlander
Tampereen Yliopistopaino Oy – JuvenesPrint
Printed by
Tampereen Yliopistopain Oy – JuvenesPrint
Preface 5
Is performance art self-portraiture?
– Me or other people as medium 8
Annette Arlander
Part I – Essays on performance artists 27
Researching space – An essay about some works
of Ann Hamilton and Red Earth 28
Tuuli Tubin
Assemblages of Multiple Selves:
Artists Performing Through Persona 38
Sari TM Kivinen
Alastair MacLennan To be aware of the moment
– or the quality of engagement 55
Ilka Theurich
Twisting the Frame: Hayley Newman’s Connotations 73
Katariina Mylläri
Remembering – Forgetting: The Voice as a device of
Memory for the construction of Identity in Performance Art 81
Christina Georgiou
A Hare can achieve more than a Human being – An Essay
on Performance Artist Joseph Beuys (1965–1986) 103
Suvadeep Das


“Experiencia Estética y Arte de Participación: Juego, Símbolo y Celebración”. Javier Abad Molina

“Experiencia Estética y Arte de Participación: Juego, Símbolo y Celebración”.
Javier Abad Molina (Profesor Titular de Educación Artística del Centro Universitario La Salle, Universidad Autónoma de Madrid).
Palabras clave:
Educación Artística, juego creativo, experiencia estética, performance, participación, objetos, alteridad, creatividad, transformación e inclusión.
Arte y juego. Éstética y ética.
Espacios de juego, espacios de vida.
La performance como juego de identidad y memoria.
Implicaciones educativas de la performance.
Los objetos en la performance: evocadores de presencias y ausencias
Los “objetos relacionales” de Lygia Clark.
Arte de acción y arte de participación.
Antoni Miralda y Gabriel Orozco, rituales de celebración y participación.
De la participación lúdica a la creatividad.
Palabras clave: Educación Artística, arte contemporáneo, juego creativo, experiencia estética, performance, participación, objetos, alteridad, transformación e inclusión.
1. Introducción.
“El arte no se crea, el arte se participa”.1
A partir de esta idea, la expresión artística puede ser planteada como acción lúdica, proceso de simbolización y fiesta participativa donde se recupera la comunicación activa como alianza inseparable entre la estética y la educación.
Para prevenir formas de violencia y exclusión, físicas y culturales, es importante construir una significativa educación estética (ética a la misma vez) como instrumento de integración intercultural y social. Sobre este mecanismo se instalan las formas culturales del juego y las capacidades creativas de transformación personal y social, donde lo imaginario, lo lúdico y el placer estético se tornan posibles. Para ello, planteamos una reflexión sobre los significados de una Educación Artística basada en modelos significativos de valores. Indudablemente el juego genera participación, inclusión, comunicación y reflexión desde una experiencia compartida a través de adaptaciones educativas de las propuestas del arte contemporáneo como la performance, la instalación, la escultura social, el arte corporal y de acción, el arte comunitario o arte relacional, etc. etc.


Colección de Tesis Digitales Universidad de las Américas Puebla Capítulo 2. El performance o performance art

Colección de Tesis Digitales
Universidad de las Américas Puebla

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Guillermo Gómez-Peña
Colectivo La Pocha Nostra* – Estados Unidos
...Resumen: ¿Qué es “exactamente” el arte del performance? Y ¿qué es lo que hace a un
artista de performance ser, pensar y actuar como tal? En este texto, intentaré responder
estas preguntas de manera elíptica, creando un bosquejo poético de un performero
parado sobre el mapa del arte del performance en el nuevo siglo, según como yo lo
percibo. Para ser congruente con mi propia práctica estética, al tiempo que intento
responder a estas espinosas preguntas, atravesaré constantemente las fronteras entre
la teoría y la crónica; entre los escabrosos terrenos de lo personal y lo social (entre
el “yo” y el “nosotros”), con la esperanza de descubrir algunas encrucijadas y puentes
interesantes. Trataré de escribir con toda la pasión, el valor y la claridad que pueda,
aún que la naturaleza resbaladiza y en permanente transform...


S T U D E N T ’ S G U I D E HARVARD T O Performance Studies

Performance Studies is not one-size fits all, but all sizes try to fit in. That is, if you can
handle conflict, cope with ambiguity, navigate the incomprehensible, relish the rivalry.
—Lois Weaver

LIBRO The Fluxus Performance Workbook. Verona: Editions Conz. Friedman, Ken

Fluxus Performance Workbook. Verona: Editions Conz. Friedman, Ken

... For the Friday performance, Mr. Pope.L gave his team of Fluxus greats and working
artists a selection of scores from artist Ken Friedman's 2002 Fluxus workbook, and
encouraged them to mix and update them as they saw fit. ...



Apuntes sobre una investigación de una generación olvidada
Por: Ricardo Arcos Palma

...A finales del siglo XIX,Friedrich Nietzsche en su crítica al pensamiento de
Occidente y en particular al platonismo, pone en evidencia el lugar de
importancia que ocupa el cuerpo dentro del pensamiento filosófico, el
cual lo había desdeñado.Esto da como consecuencia,la recuperación de la
voz del cuerpo profundamente acallada durante varios siglos, pues como
bien lo demostró la psicología, el cuerpo habla. ¿Pero de qué nos habla el
cuerpo? ¿Qué es lo que él nos dice? Es ahí donde el arte entra a jugar un
papel fundamental para poder comprender y entender esas voces del
cuerpo. El arte es sin duda alguna, el lugar donde el cuerpo adquiere su
mayor fuerza expresiva.
Ahora bien el cuerpo ha sido el pre-texto ideal de la obra de arte a lo largo
de toda la historia, desde la Venus de Willendorf hasta los
tecnoperformances de Orlan y Stelarc, pasando por el arte egipcio, prehispánico,
helénico,etc.Sin embargo,es en la Modernidad donde el cuerpo
padece una transformación radical en el plano representativo.Ya no se
busca volver a presentar lo que ya está presente (representación), sino
manifestar su presencia tal cual en su esencial desnudez. El paradigma
mimético del arte que había trazado un largo camino, comienza a
desaparecer con la invención del daguerrotipo en el siglo XIX.Es así que el
arte del siglo XX se despierta cuestionando la representación en el arte y
por ende el cuerpo no escapa a tal cuestionamiento.
Desde los primeros “performances” del movimiento...


REVISTA PICADERO NUMERO 15 / Artículo sobre Performance

Publicación Cuatrimestral del Instituto Nacional del Teatro
Septiembre/Octubre/Noviembre/Diciembre - 2005


BEATRIZ PRECIADO Género y performance 3 episodios de un cybermanga feminista queer trans…

Género y performance
3 episodios de un cybermanga feminista queer trans…
¿Cómo escribir la historia reciente del feminismo queer y trans? ¿En qué narración se
inscriben los discursos y las prácticas políticas de las minorías sexuales (y entiendo aquí
minoría no como un concepto estadístico, sino en el sentido deleuziano del término como
un “índice revolucionario”? 1 La actual fragmentación del saber feminista, queer y trans,
la carencia de archivos, la precariedad de la traducción, así como la falta de recursos
institucionales y de documentación dedicados a la producción g/local minoritaria, sitúan
la tarea de leer o escribir nuestra historia reciente más cerca del cybermanga policiaco
que de la investigación historiográfica clásica. Los elementos desaparecidos son más
numerosos que los elementos archivados. Incluso ahí donde hay archivo, el criterio de
selección y la saturación hermenéutica de las lecturas canónicas parecen imposibilitar una
genealogía política que dé cuenta, como Foucault pedía, no tanto de los orígenes como de
los momentos de emergencia, de los puntos de fuga, de las inflexiones producidas por la
crítica en el discurso dominante2. Si como Godard había previsto, la historia
contemporánea es como un enorme “dibujo animado” hecho de interferencias entre el
lenguaje y la imagen, habría que decir que la historia minoritaria está, como los dibujos
de Azucena Vieites, hecha de silencios, de contornos que no constituyen figura y de
trazos que se superponen sin crear paisaje. Se trata de un tipo de política-ficción en la que
no se pueden seguir las huellas sin inventarlas.
Una historia cybermanga del feminismo queer trans debería contener una generología,
una crítica de la biopolítica del género, una cartografía de las estrategias de resistencia a
la generización del cuerpo, pero también un mapa de plataformas futuras de producción
de subjetividades transgenderizadas. Aquí sólo podremos esbozar algunas viñetas.
Dibujar una y otra vez algunas líneas mientras otros trazos son irremediablemente
borrados. Este sería un capítulo RTLK 00110904 en un serie abierta. Habría primero que
evaluar la sacudida teórica y política que ha representado en los años 90 la definición del
género en términos de performance llevada a cabo por un conjunto de teóricas
feministas, posfeministas y queer, como Judith Butler o Eve K. Sedgwick. Sería
necesario establecer una genealogía de la noción misma de performance que nos permita
explicar la ruptura que este concepto opera en los discursos, las prácticas políticas y las
instituciones artísticas. Algunos elementos inexplicados del dossier “género y
performance”: ¿cómo la noción de “performance”, ligada en un principio al dominio de la
representación teatral, de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX y del
“body-art”, ha podido ser utilizada con tal éxito hermenéutico para desnaturalizar la
diferencia sexual y poner fin tanto a los debates entre esencialismo y constructivismo,
como a los de la igualdad y la diferencia, que habían ocupado la escena del feminismo
durante los años 80? ¿Cuáles son los espacios de enunciabilidad a los que pertenece esta
noción? ¿Cómo dar cuenta de este giro performativo en las ciencias sociales? Con
independencia de sus orígenes semánticos (siempre impuros), ¿cuáles son sus campos de
efectuación? ¿Ha modificado esta interpretación en términos de género la dimensión
artística de la noción de performance? ¿Podría este éxito hermenéutico ser responsable de
otros procesos de invisibilización? ¿Por qué los activistas transgénero han criticado
unánimemente esta inflación performativa?
La noción de performance, tal como ha sido utilizada por los textos feministas y queer de
principios de los años 90, depende de una inscripción poética y política múltiple. En
primer lugar, esta noción emerge en el campo semántico del discurso psicoanalítico en el
que Joan Rivière define por primera vez la feminidad como mascarada. Por otro lado,
desde un punto de vista de la teoría del poder y la subjetivación, la noción de
performance traduce en inglés un conjunto de reflexiones acerca de la inscripción de
repeticiones ritualizadas de la ley que diversos autores, desde Foucault (disciplina) hasta
Bourdieu (habitus), llevarán a cabo para explicar los procesos de socialización y de
interiorización de normas. En otro orden de cosas, el llamado movimiento de Arte
Feminista en Estados Unidos durante los 70 va a adoptar la performance como estructura
fundamental de la acción política y estética. En los 90, en la versión butleriana, sin duda
la más influyente, la performances drag queen, y más en concreto la teatralización
hiperbólica de la feminidad en la cultura gay, parecen estar en la base de esta definición
en términos performativos de la identidad de género. Paralelamente, y desbordando la
falsa ecuación que había igualado género y feminidad en buena parte de los discursos
feministas durante los 70 y 80, cobra visibilidad una cultura drag king de la performance
de la masculinidad. Finalmente, es aquí, en el ámbito del activismo político y de la
producción estética del feminismo y de la cultura drag king, que esta noción performativa
encuentra su sentido último. Me limitaré aquí a dibujar a grandes trazos tres de estos
Episodio 01- Rivière: Confesiones de una máscara
El primer episodio de este cybermanga feminista queer trans se sitúa en la Inglaterra de
los años 20 del pasado siglo. En la viñetas vemos a la joven Joan Rivière vestida con un
traje de pantalón pronunciando una conferencia frente a la escuela psicoanalítica de
Londres en 1929. Rivière, que está bajo la tutela de Ernst Jones, se dirige a una asamblea
compuesta casi íntegramente por hombres. Su conferencia titulada “Womanliness as
mascarade” 3 será la primera instancia de definición del género como performance, como
representación, y como superficie en la que se proyectan los signos.
Rivière dice seguir la clasificación de la sexualidad femenina establecida por Ernst
Jones4, que distinguía a las mujeres heterosexuales de las homosexuales. Pero va a
interesarse particularmente por las mujeres que Jones había denominado “intermedias” .
Dice ser fiel a Jones, pero comienza precisamente allí donde la taxonomía de la
sexualidad femenina trazada por él falla. Si la taxonomía tiende a anudar una
multiplicidad sexual en un sistema en el que todos los elementos articulan la unidad de
una configuración ideal, ya sea normal o patológica, las formas intermediarias
constituyen una suerte de heterogeneidad o de anomalía que se sitúa más allá de lo
normal y lo patológico, actuando como verdaderas formas normales de lo patológico o,
más aún, como formas patológicas de la norma. De todas las mujeres intermediarias
descritas por Jones, una retiene de forma especial su atención crítica: aquella en la que,
dice Rivière, “la formación normal de la heterosexualidad” se ve redoblada por “una
inversión patológica de la masculinidad”: se trata de la mujer heterosexual masculina, a la
que bien podríamos llamar hetero-butch.
Será necesario notar el instante en el que por un simple desplazamiento retórico, la
restitución narrativa de un caso como cualquier otro, o el estudio de una mujer
intermediaria ejemplar, gira discretamente sobre sí mismo para convertirse en un
momento de análisis autobiográfico. Rivière habla de sí misma como si fuera otra, por
mujer interpuesta, a veces se trata, dice, de una paciente, otras de una mujer intelectual
que dice haber conocido. De este modo, el análisis de la forma intermedia de la
feminidad se llevará a cabo a través de un cierto número de narraciones de casos que van
a operar como auténticas “mujeres intermedias” entre Rivière, la mujer heterosexual, y
Rivière, la psicoanalista masculina. “Se trataba”, dice Rivière describiendo a la mujer
intermedia, “de una mujer de nacionalidad americana, profesionalmente entregada a una
carrera militante, que la obligaba a escribir y a hablar… el trabajo intelectual que
consistía en hablar y escribir estaba fundado en una evidente identificación con el padre,
que al comienzo de su vida había sido escritor y que después había elegido una carrera
política.”5 Descubrimos con sorpresa los rasgos masculinos que amenazan el equilibrio
libidinal de la “mujer intermedia”: la utilización del habla y de la escritura en el espacio
público, y la dedicación a la vida política. Lo que le interesa a Rivière es una triple
disociación entre el sexo anatómico, las prácticas sexuales y las prácticas culturales de la
feminidad. La mujer intermedia de Rivière, que tanto preocupa al psicoanálisis, no es otra
que la nueva mujer del siglo XX, la mujer de las nuevas sociedades industriales de
Occidente. Se sitúa en un intersticio entre el espacio interior y el espacio exterior, en el
límite mismo entre dos espacios políticos: el espacio doméstico tradicionalmente
reservado a las mujeres y el espacio público en el que los hombres hacen uso de la
palabra y de la representación. Si es intermedia es precisamente porque transgrede la
división sexual del espacio.
A través del retrato de un conjunto de mujeres intermediarias entre las que se encuentra
ella misma, Rivière va a concluir que la feminidad, declinada performativamente en su
forma verbal como “hacer la mujer”, es una defensa para enmascarar la masculinidad.
Nietzsche había sido el primero en denunciar el carácter artificial de la feminidad, en
definir la feminidad como artificio, como simulacro, como forma sin fondo. Pero será al
describir la cualidad precisa de esta máscara, la efectividad política de este artificio, que
Rivière emprenda un camino extraño a Nietzsche6. Partiendo de la mujer intermedia
como excepción meta-ética, tomando como lugar propio este espacio de indecidibilidad
entre lo normal y lo patológico, Rivière va a ofrecer, por primera vez, una interpretación
política y cultural de la formación de la feminidad que se aleja de la nosología clásica
psicoanalítica. La ansiedad que provoca la transgresión del espacio político masculino
genera en la mujer intermedia la necesidad compulsiva, dice Rivière, de teatralizar
hiperbólicamente la feminidad heterosexual, funcionando esta teatralización, este “hacer
la mujer”, como una máscara que permite reducir la ansiedad que genera el temor de ser
castigada por haber usurpado un espacio de poder y de acción pública que pertenece
históricamente a los hombres: “La feminidad puede ser asumida y llevada como una
máscara, al mismo tiempo para disimular la existencia de la masculinidad y para evitar
las represalias” por parte de los hombres. Llevar la máscara de la feminidad es según
Rivière “hacer como si estuviera castrada”. Esta noción de feminidad como “máscara”,
"teatralización”, “disfraz” o “juego de roles” vendrá a modificar el suelo ontológico del
Rivière acaba de dinamitar la ontología psicoanalítica cuando a la pregunta por la
distinción entre la verdadera feminidad y la feminidad como mascarada responde: “No
existe tal diferencia. La feminidad, fundamental o superficial, es siempre la misma
cosa.”7 Esta respuesta nominalista de Rivière deja entrever las lecturas que de este texto,
renegado por la tradición psicoanalítica, harán feministas como Judith Butler8 o Teresa de
Lauretis en los 90. El género será descrito entonces como una máscara tras la que sólo se
oculta otra máscara, una imitación detrás de la que se esconde otra imitación. El original
aparece así como una naturalización retrospectiva de la máscara. Una naturalización que
no es sino el efecto de un proceso político de normalización. La matriz sexo-género
reposa sobre un número indefinido de máscaras que giran sin otra fijación que la
producida por la ansiedad y el temor político. Máscaras que se apoyan unas sobre otras en
articulación oposicional. El fin de la metafísica del género se anuncia no como un
proceso de desvelamiento sino más bien como un espaciamiento entre máscara y
Mary Ann Doane9 en una lectura cruzada de Rivière y de las estética de la recepción
cinematográfica de Noël Burch10, describe la feminidad como una imagen, como el
producto de un sistema de representación complejo al que Doane dará en llamar
“género”. Doane lee la tesis de la feminidad como máscara de Rivière como una teoría de
la producción y de la recepción de signos visibles, es decir, como una teoría
cinematográfica. Desde este punto de vista, el género es un aparato iconográfico que
permite producir y reproducir ciertas representaciones de la masculinidad y la feminidad.
La relación de poder entre los hombres y las mujeres, pero también entre la
heterosexualidad y la homosexualidad puede ser repensada en términos de producción de
visibilidad. Prácticamente al mismo tiempo, Teresa de Lauretis va a acentuar no tanto las
representaciones (las máscaras), sino más bien eso que podríamos llamar las tecnologías
de inscripción hablando así del cine como una tecnología del género.
Episodio 02: Woman House Project
Pero habrá que esperar hasta finales de los años 60 para que los primeros grupos
feministas de guerrilla urbana se reapropien de la “máscara” de la feminidad como un útil
de crítica y de contestación política. Si la performance tal y como es descrita por Rivière
es un mecanismo de defensa, para finales de siglo habrá adquirido un carácter reflexivo
volviéndose así un verdadero instrumento de contestación social y de transformación del
espacio público. Quizás sea esta conciencia performativa de la feminidad la que permita
explicar la relación constitutiva entre activismo feminista y performance, si hemos de
confiar en Eleanor Antin cuando afirma: “Prácticamente fueron las mujeres del sur de
California las que inventaron la performance”11.
Lo que podemos definir como performance feminista tiene sus raíces en el teatro de
guerrilla y en las revueltas universitarias y callejeras de los movimientos feministas
norteamericanos de los años 60 y 7012. Esta tradición performativa no está por tanto en
filiación con la tradición de vanguardias europeas de principios del siglo 20, sino más
bien con la tradición política abierta por las luchas de minorías en Estados Unidos a partir
del movimiento Civil Rights. Las políticas performativas feministas de finales de los 60,
a diferencia de la imagen clásica del feminismo americano, se caracterizan por ser
radicalmente políticas “incorrectas”, por hacer una utilización extrema de los recursos
identitarios del margen. Una de las primera cristalizaciones mediáticas del activismo
feminista en Estados Unidos se llevará a cabo en la parodia del concurso de Miss
América en Atlantic City en 1968, en la que una pequeña multitud acabará quemando los
sujetadores y los tacones (prótesis de regulación del cuerpo femenino) en una Freedom
Trash Can, un cubo de basura de la libertad. La acción, grabada no sólo por algunas
cámaras de participantes, sino también por la televisión americana, será retransmitida
internacionalmente. Es así como la quema de sujetadores tomará el carácter de rito
iniciático de formación de un conjunto de movimientos feministas en Europa y en
América Latina. El mismo año, el grupo feminista de guerrilla WITCH (Women’s
International Terrorist Conspiracy from Hell) organizará un “comité de brujas, hadas y
guerreras” para echar el mal de ojo a los todopoderosos caballeros de la zona de Wall
Street. Las Guerrilla Girls serán años más tarde las herederas directas de esta tradición
Pero la contestación feminista a través de la performance se organizará también como
una crítica de los espacios de producción y transmisión de los saberes y de las prácticas
artísticas, especialmente en las Facultades de Bellas Artes de la costa oeste de Estados
Unidos. En 1969, Judy Chicago demanda a Fresno State College (hoy California State
University, Fresno) la creación de un programa de estudio de arte feminista, como
reacción frente a la exclusión institucional de las mujeres en el circuito de producción y
exhibición de arte. Curiosamente, el primer curso de feminismo organizado por Chicago
tendrá lugar en la cocina de su propia casa, por lo que recibirá el nombre de Kitchen
consciousness group. En este trabajo colectivo, la performance aparece como un
momento en un proceso más largo que Kathie Sarachild había denominado “toma de
conciencia”, llevando Hegel hasta terrenos domésticos insospechados. Se trata de un
método de distribución horizontal y homogénea de la palabra en el que a través del habla,
de la escucha y de acción performativa, se construye una narración autobiográfica
colectiva y política. En este proceso, la performance aparece como teatralización de las
narraciones, y más en particular de los roles de género, de clase y de raza que aparecen en
ellas. El resultado de este proceso de agenciamiento performativo no es otro que la
producción/invención del sujeto político del feminismo.
El primer proyecto producido por el Programa Feminista, Cunt Art (arte del coño), tratará
de reapropiarse de la nominación abyecta de la sexualidad femenina para hacer de ella el
lugar de una reivindicación política y estética. Esta estrategia de resignificación
lingüística, que más tarde Judith Butler denominará “inversión performativa de la
injuria”13, aparece como uno de los ejes de continuidad entre el feminismo radical y las
políticas queer. En 1971, Judy Chicago y Miriam Shapiro inician un Programa de Arte
Feminista en CalArts, California Institute of the Arts. CalArts va a conceder al programa
una instalación fuera del campus universitario, en una casa en el distrito urbano de Los
Angeles, en Mariposa Street. Definitivamente el programa, pasando de la cocina de
Chicago a un nuevo entorno doméstico, parecía poner en cuestión no sólo la arquitectura
del saber sino la propia arquitectura institucional. Durante seis semanas un grupo de
dieciséis mujeres viven y trabajan en el espacio cerrado de la Woman House Project,
transformando integralmente cada una de las diecisiete habitaciones de la casa. Prevalece
la crítica del espacio doméstico como una extensión del cuerpo femenino, y de las
instituciones matrimoniales y sexuales como regímenes de encerramiento y disciplina.
Así por ejemplo, la cocina pintada enteramente de rosa y tapizada de huevos fritos que se
convierten progresivamente en senos dará lugar a la pieza From eggs to breast (realizada
por Vicki Hodgetts), en la que se pone de manifiesto la relación entre el seno y la cocina
como cuerpo-espacio nutricio. Son numerosas las performances que surgirán del trabajo
colectivo de toma de conciencia. Me referiré simplemente a algunas de ellas. En
Scrubbing, Chris Rush limpia el suelo del salón en tiempo real… Aquí la performance
aparece como un proceso de repetición regulado a través del que se produce y se
normaliza el género. Se trata, como hará más tarde en solitario Martha Rosler en su
mítica Semiotics of the Kitchen, de poner en evidencia las técnicas de regulación del
cuerpo doméstico: la temporalización y la espacialización del gesto a través de la
adecuación del cuerpo al instrumento doméstico. Sandy Orgel, mostrará bien en su pieza
Linen Closet, hibridación de un cuerpo femenino y de un armario de sábanas planchadas,
que el producto de la repetición de la acción doméstica (lavar, planchar, etc.) no es otro
que la feminidad misma. El cuerpo femenino aparece así como el efecto de la repetición
ritualizada de normas de género que la performance, como instancia pública y visible,
vendrá a revelar de manera consciente. Sin duda una de las más memorables será la
performance Cock and Cunt Play en la que los cuerpos de Faith Wilding y Janice Lester
han tomado, como por metonimia, la forma de genitales masculinos y femeninos
respectivamente. Lo interesante de esta pieza es la crítica, no ya del género, sino del sexo
y de la sexualidad en términos de performance, anunciando el trabajo deconstructivo que
más tarde llevará a cabo la artista y actriz porno Annie Sprinkle.
Las prácticas artísticas y políticas performativas no encuentran su lugar propio en el
cuerpo individual, sino que son siempre una transformación de los límites entre el espacio
privado y el espacio público. La performance es siempre y en todo caso creación de un
espacio político. En la Woman House Project, por ejemplo, se tratará de una
publicitación14 del espacio doméstico constituyendo así no sólo una crítica de la relación
entre cuerpo, sexualidad y domesticidad, sino, y sobre todo, una crítica de las
instituciones museísticas. El problema será cómo reconstruir esta historia performativa
del feminismo desde la historiografía clásica que privilegia al artista individual y a la
obra, pasando por alto la producción colectiva y la transformación del espacio político.
Episodio 03. Deconstructing Manolo: culturas drag
El movimiento de arte feminista americano de los años 70 es contemporáneo de la
emergencia de la escena drag queen, una cultura de la performance de la feminidad gay
en torno a la que se construirá lo que se ha dado en llamar, siguiendo la fórmula de Susan
Sontag, estética camp15. De hecho, la conceptualización performativa del género, llevada
a cabo por Butler a finales de los años 80, depende en gran medida de la figura de la drag
queen como ejemplo paradigmático de la producción de la feminidad a través de la
“repetición ritualizada de performances de género”. Una vez más, la noción de mascarada
de Rivière, de corte prematuramente posmoderno, fue muy influyente en estos análisis de
la teatralización de la feminidad. Sin embargo, esta inflación deconstructiva que parecía
poner en peligro el sujeto mismo del feminismo político16, no se aplicó con la misma
intensidad a la crítica de la masculinidad. Mientras que filósofos y psicoanalistas, desde
Lacan hasta Baudrillard pasando por Kristeva, parecían ponerse de acuerdo acerca del
carácter de simulacro de la feminidad, habrá que esperar a la emergencia de la cultura
drag king a mediados de los años 8017 para que la masculinidad misma sea interpretada
como una parodia, ciertamente de gran efectividad política en términos de producción de
poder, pero al fin y al cabo, tan parodia como la más kitsch de las performances drag
Del (Dela) Grace Volcano y Diane Torr se han disputado la paternidad del movimiento
King. Pero absurdo sería buscarle un padre a una práctica de por sí bastarda de imitación
y de parodia de la masculinidad. Una práctica que, lejos de referirse a un único creador o
a un único centro, emerge en una pluralidad de puntos geográficos y se mueve, como
impulsada por un vértigo rizomático, de los locales de ambiente a las asociaciones y los
espacios políticos, para acabar sólo mucho más tarde contaminando las salas de
En 1985 el club lesbiano Bur/LEZK en San Francisco contrata a Shelly Mars para hacer
un strip-tease femenino para mujeres. Tras las primeras representaciones, Shelly Mars
descubre que el público del Bur/LEZK no sólo no se siente atraído por el desnudo de un
strip-tease clásico como el que domina los escenarios de los clubes heterosexuales, sino
que, más bien al contrario, se muestran crítico a la puesta en escena de una forma de
feminidad que responde a la mirada masculina. Precisamente en reacción a ésta, Shelly
Mars decide invertir la lógica de la pornografía tradicional para poner en escena el striptease
de Martin, un drag masculino. Martin es un cliente borracho y torpe, que vestido de
traje de chaqueta y corbata, baila al ritmo de una música de strip-tease, para acabar
ofreciendo un plátano que saca de su bragueta al eufórico público bollero que lo devora
mientras ríe a carcajadas. Este primer personaje King será inmortalizado por la directora
de cine alemana Monika Treut en la película Virgin Machine. Shelly Mars parodia en
Martin al cliente de los clubes porno y declina una forma de masculinidad lesbiana,
generando una estética de la seducción King que interpela al mismo tiempo varias
identidades, ninguna de las cuales tiene como referente aquello que creemos ver.
Durante esta época, Del La Grace, comienza a fotografiar la cultura butch-fem y lesbiana
S&M del club londinense Chain Reaction y produce Love Bites. En 1989 Diane Torr,
artista y performer, pone en marcha los primeros Talleres de Drag King (Drag King
Workshop: King-For-A-Day) en Nueva York. El trabajo de Diane Torr, centrado en la
toma de conciencia del carácter performativo del género y en el re-aprendizaje corporal
de la masculinidad, aparece como un verdadero espacio de transición entre la cultura de
la performance feminista americana de los años 70 y la cultura Drag King
específicamente queer de los 90. Si en Cunt and Cock Play Judy Chicago caricaturiza la
relación sexual entre los géneros a través de una metonimia simbólico-prostética que hace
de dos mujeres dos genitales respectivamente masculinos y femeninos, Diane Torr
abandona el juego simbólico para atacar directamente a los efectos que el género produce
en la utilización pública y privada del cuerpo. Lo que le interesa a Diane Torr es, según
su propia expresión, “la posibilidad de crear, a través del aprendizaje teatral de la
masculinidad, un nuevo territorio para la experiencia del cuerpo"18 que nos ha sido
vetado en función de una distribución política del género. Así, cada gesto, desde la
marcha hasta la forma de sentarse, pasando por la manera de comer, será analizado en el
taller en términos de género. Por ejemplo, Torr muestra que mientras un "verdadero"
hombre se sienta con las piernas abiertas ocupando un máximo de espacio, una
"verdadera" mujer cruza púdicamente las piernas hasta volverse cuasi-plegable. La
masculinidad es, según este análisis performativo del cuerpo, un principio de extensión,
mientras que la feminidad aparece como una obligación de pliegue, y en el límite, afirma
Diane Torr, una forma de "discapacidad y de invisililidad"19. Para Diane Torr, la
personificación teatral King de la masculinidad genera una re-definición de los límites
entre lo privado y lo público, transformando el espacio de acción política y sexual del
El primer concurso de Drag Kings se celebra en Londres durante el Festival Internacional
de Cine Gay y Lesbiano en 1995. Allí se encuentran Del La Grace Volcano y Judith
Halberstam, y se inicia el proyecto de representación de la cultura Drag King de Londres,
New York y San Francisco que dará lugar a la publicación de The Drag King Book en
1999. El King maestro de ceremonias en Londres es Jewels, que pone en escena una
forma de masculinidad sórdida y casposa de viejo macho inglés (geezer). Jewels,
bebedor, rey de los pedos y sin duda impotente, pero seguro de su imán masculino para
atraer a todas las "gatitas" del barrio, parece salido de una escena de la revista Hustler. En
realidad Jewels se parece a la representación de la lesbiana mari-macho en la cultura
popular: “no tienen lo que hay que tener”, pero inexplicablemente resulta irresistible. El
Club Drag King de Londres Naïve, después llamado Knave, es durante este período al
Camp King lo que Pink Flamingos a la escena Queen. El territorio que delimita el club
Knave es Camp porque autoriza la inversión de todos lo valores (de género, de clase, de
raza) de la cultura inglesa. Los Kings del Knave transforman el mal gusto en estilo, la
homofobia del obrero inglés en juego homoerótico.
La importancia del proyecto común de Halberstam y Del La Grace reside en que tanto la
representación como el discurso en torno la cultura lesbiana, butch-fem y King no
provienen de lo que podríamos llamar, con la expresión de Monique Wittig, la
antropología o la sociología straight20, sino que son el resultado de un proceso de
autorepresentación y autonominación. Como señala Halberstam "a veces, Del hace posar
a sus Kings y asume la mirada de un etnógrafo o un voyeur, pero en la imagen siguiente
se mete dentro del marco de la representación y se hace el rey de los Kings con su propia
masculinidad descarada."21 Esta apropiación de los recursos de la producción discursiva y
de las tecnologías de representación del género es propia de la crítica queer a las
disciplinas tradicionales en las que las figuras del gay, la lesbiana o el trans juegan el rol
de un "afuera constitutivo" en relación al que la normalidad heterosexual se establece.
Varios grupos de cabaret lesbiano de los noventa como Split Britches o The Five Lesbian
Brothers habían trabajado ya en la teatralización de la masculinidad, la diferencia tanto en
el caso de Diane Torr como en el de las actuaciones Drag Kings que tendrán lugar en
clubes como HerShe Bar, Casanova o Meow Mix, es que este trabajo se centra
explícitamente en la producción performativa y teatral de la masculinidad queer que pone
en cuestión el carácter natural del "macho." Así se inventan las versiones bollo-camp de
Elvis Presley, Marlon Brandon, del dandy inglés (Hans Schreil), del mafioso con puro
habano y del chulo conquistador. Luego los talleres y las prácticas King se extienden: en
Nueva York la práctica iniciada por Diane Torr se populariza durante los noventa: Annie
Sprinkle, activista-porno, organiza talleres junto con Jack Amstrong; en Alemania
aparecen figuras como Bridge y Antonia, y mucho más tarde en Francia y España, Victor
Little King y Bob Gode ponen en marcha los primeros talleres y performances Kings.
Las prácticas camp, tanto Queen como King, crean un espacio de visibilidad propio a la
cultura marica, bollera y trans, a través del reciclaje y la declinación paródica de modelos
de la feminidad y la masculinidad de la cultura popular dominante. No sólo hombre y
mujer, masculino y femenino, sino también homosexual y heterosexual aparecen hoy
como binarismos u oposiciones insuficientes para caracterizar la producción
contemporánea de cuerpos queer. Más allá de la resignificación o de la resistencia a la
normalización, las políticas performativas van a convertirse en un campo de
experimentación, en el lugar de producción de nuevas subjetividades y por lo tanto, en
una verdadera alternativa a las formas tradicionales de hacer política.

BEATRIZ PRECIADO es filósofa y activista queer. Autora del libro Manifiesto Contrasexual,
editado por Opera Prima en el año 2000. Actualmente realiza el doctorado en
Filosofía y Teoría de la Arquitectura en la Universidad de Princeton en Estados Unidos.

1 Utilizo el concepto “minoritario” al que Deleuze y Guattari se refieren en: Kafka, pour une littérature
mineure, Paris : Minuit, 1975, en tanto que “reserva revolucionaria”, “potencia de transformación política”,
“coeficiente de desterritorialización.”
2 FOUCAULT, M. “Nietzsche, la généalogie, l’histoire” ,1971 en: Dits et écrits I, Paris : Gallimard, 1994.
3 RIVIÈRE, J. "Womanliness as a mascarade", publicado por el International Journal of Psycho-Analysis,
X, p.303-313, 1929. Trad. Fr. de l'original établie en 1964 par Victor Smirnoff pour la revue La
Pyschoanalyse, vol. VII, Paris, PUF
4 Ernst Jones, "The early development of female sexuality", International Journal of Psycho-Analysis, VIII,
5 RIVIÈRE, J. Op.Cit., pp. 199-200.
6 En torno a Nietzsche, el artificio y la feminidad ver: Jacques Derrida, Eperons, Les styles de Nietzsche,
Paris : Flammarion, 1978.
7 RIVIÈRE, J. Op.Cit., p. 203.
8 Ver: BUTLER, J. “Lacan, Rivière and the Strategies of Masquerade” en: Gender Trouble. Feminism and
the Subversion of Identity, London : Routledge, 1990.
9 DOANE, M. A. "Film and the Mascarade: Theorizing The Female Spectactor" , Screen, September-
October 1982, vol. 23, nos. 3-4, pp.74-78.
10 BURCH, N. Theory of Film Practice, trans, Helen R. Lane, New York and Washington : Praeger, 1973.
11 Citado en Leo Rubinflen, “Through Western Eyes”, Art in America, 1978, vol.66, p. 76.
12 El major archivo visual de este movimiento es la película de Laura Cottingham Not for sale.
13 BUTLER, J. “Acerca del término queer” en: Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y
discursivos del “sexo”, Trad. Alcira Bixio, Buenos Aires : Paidos, 2002.
14 Utilizo aquí esta noción de “publicitación” en el sentido de transformación de la esfera pública y de
relación con los medios de comunicación de masas que ha dado Beatriz Colomina en Privacy and
Publicity. Modern Architecture as Mass Media, Cambridge : MIT, 1994.
15 SONTAG , Susan Notes on Camp ,1964, Against Interpretation, New York : Vintage, 1980.
16 Sobre la crisis del sujeto del feminismo ver: BRAIDOTTI, R. Feminismo, Diferencia Sexual y
Subjetividad Nómade. Edición a cargo de Amalia Fischer Pfeiffer, Barcelona : Gedisa, 2004.
17 Hay antecedentes en la teatralización de la masculinidad hecha por mujeres tanto en el teatro como en la
danza del ballet clásico, así como en el Harlem Renaissance de los años 20, con figuras como Storme
Delaverié o Gladys Bentley, pero sólo a partir de los 80 podremos hablar de una auténtica cultura de la
performance de la masculinidad.
18 Diane Torr citada en la película de Gabriel Baur, Venus Boyz, 2002.
19 Ibídem.
20 WITTIG, M. The Straight Mind, Beacon Press, 1989.
21 HALBERSTAM, J. The Drag King Book, 1999, p. 7.